What is it makes this place what it is and nowhere else？What
were the things in this room before they became what they
are？What makes you think they and the room are separate？
What other places are there that might have led to this place？[86]
这些文字充满张力，思绪充沛，情绪随时准备爆发或者熄灭的句子一方面可以理解成美亚诗人对于自身身份、诗学和感官世界的认识和反思，如同被庞德等现代主义诗人“拐带”到英文中的汉诗，亚美诗人和亚洲以及美国之间纠结复杂的关系并非出于自己的选择。汉诗和亚美诗人都是因为“被写作”，才有了今天的成就。另一方面，不妨看作是和斯蒂文斯早期诗作《事物的表面》互动，用汉诗标志性的简约平常，以直接经验冲破存在（being）和超验。
Of the Surface of Things
Ⅰ
In my room，the world is beyond my understanding；
But when I walk I see that it consists of three or four
Hills and a cloud.
Ⅱ
From my balcony，I survey the yellow air，
Reading where I have written，
“The spring is like a belle undressing.”
Ⅲ
The gold tree is blue，
The singer has pulled his cloak over his head.
The moon is in the folds of the cloak.
诗人足不出户，在自己后院或者阳台就可以看见“世界”“春天”，各种生动的自然。将这首诗和上文威廉斯的春天作品一并考虑，再次验证汉诗的自然对两位“歌者”的深刻影响：题材和元素选择上洋溢着浓浓中国味；金树居然是蓝色的，不由让人想起庞德《青青河畔草》；“Yellow air”乍一看让人不知所为，一番搜索之后笔者认为极有可能是挪用“雾鸟沉黄气，风帆蹴白波”，只因韦利的汉诗英译包括白居易这首诗，用词也是一模一样的“Yellow Air”[87]；罩衣褶皱中可看见月亮[88]，是否表示只有在想象的缝隙里才能看到真实自然？从第一节对世界观察之淡然，如休姆一样走到户外看到自然，到第二节曾经的（have written）象征性的（春天美女）媚俗表达（美女脱衣），再到第三节超越现实却回归现实，汉诗启发诗人如何进入/退出自然，如何停留于其中，融入其中：世界就是几座山丘，一片白云；出去走走，从阳台上望去；不要让想象的罩衣遮盖住了头顶明月。据钱兆明考证，斯蒂文斯对中国宋代富有道家思想的山水画兴趣浓厚。诗人不但仔细观看了众多博物馆里的中国绘画，还研读了很多和中国艺术理论有关的著作，如比尼恩（Binyon）的《东方绘画》（Painting in the Far East）和费诺罗萨的《中国和日本艺术的纪元》（Epochs of Chinese and Japanese Art）[89]。在1911年给妻子的一封信里，斯蒂文斯附上一张剪报，内容是宋代郭熙的《林泉高致》的英译，他倍加推崇郭熙“不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉”的主张，家门口、阳台外就可以看见真正的自由/自然，不用像奥德修斯一般流浪到天涯去找寻，去回归。如此观察日常生活中的自然和自己，符合休姆在《现代诗歌讲座》中宣讲的现代诗歌写作正在发生的转向，专注“片段语句”，注意力放在描写男孩垂钓而不是围攻特洛伊[90]。另外，也标志着现代派在自我减损和克服的过程中，试图对权利和意义去中心化和增强不确定性。并非每个人都踏上，甚至充足地想象奥德修斯的魔幻之旅，但人人都可以在自己院落和自然碰面。特洛伊的故事无论谁来叙述，都逃不开“这个故事”（the story）的外在限制，而每个人眼里和身外的自然都是“一个故事”（a story），在家门口某一天突然遭遇，或者天天看见（缺乏时间纵深），可以漫步观瞧（缺乏空间纵深）的自然在水平方向上被拉伸和压扁，没有中心，不被统领也不统领其他，拥有高度不确定性[91]。前文所举《迟到的歌者》的例子，有学者敏锐观察到这首田园牧歌实际上不够浪漫，不够理想：麻雀不是云雀，沼泽也不是草甸。不过正是自然的不完美，诗人才能被美撞个满怀，才能发现“美好一下子来得如此充足”[92]。自然不是给了诗人一个“托物言志”的机会，相反，自然让诗人可以过度发泄，或者不言志，甚至不言。自然作为他者，不再是其他的代换，春天是美人，金树是青春等象征意味浓厚的符号开始瓦解。瓦解之后的美人缺席的春天，感受随之放大或者消减。提醒读者自然的“如是”和在场，也为后现代颠覆做准备。
可以看出，和庞德一心追求中国哲学思想和汉字，获得混杂方法和内容以成为现代诗歌的努力方向不同，威廉斯和斯蒂文斯等现代派更愿意将注意力投放在建设自身诗学平台，将日常生活和过去时代/国别的诗学视为现成品，思考如何可以破除它们光滑而平整的外壳，改变已有诗歌经验的根本性状，完全超越熟知的经验本身。简言之，就是在生成西方诗歌的思想平台上撕开一条条裂口，填补一个个缝隙，致使思想平台能够反思并改变已确立的固有存在，扩充了平台摆放和生成物件的路线可能。到晚年，威廉斯给朱可夫斯基（Louis Zukofsky）去信，提到自己正在反省庞德遭遇汉诗一事，很明确地说出自己的判断，遭遇汉诗这件事毁了庞德（went straight to hell）[93]，当然也是庞德自身特质使然。威廉斯认为，借助东方学家观察东方的美国诗人，倾向于对东方进行学院派式的分析，观察目光被文本连带的他者性所耗散，总是愿意把原作想象成“其他”，灵活不复存在，只剩下“凝滞”（Stasis）[94]。以庞德为例，汉字和试图利用汉诗帮助美国诗歌实现复兴的宏大计划遮蔽了汉诗写作手段内核，根本让他走上了歧途，也就是对中国想象的无力为继。具体说来，观察汉诗很容易让人跑偏——为汉字着迷或者去深究汉诗背后的中国古典哲学思想。庞德作为他者，始终未能进入汉诗的门墙，他尚未能深刻理解汉诗形式便站在门外靠贫乏的知识和失真的传说开始臆测，因此无论是从汉诗平台搬运过来的原件，或者是对汉诗的自发想象，都表现出杂乱和失常。具体事例是他研究汉诗这么多年，一直停留在哑巴中文阶段[95]。失去了音韵美，既不可能奢谈形式的完整，也难以猜测形式的美妙。异位移植的产物让诗作不再立足于声音即形式的美妙，而是退化成宣讲（pronunciamentos）；宣讲人试图抬出一个又一个古圣先贤，掺杂各种各样的诗学思想，最终辜负了观察对象，也失掉了自然。[96]
美国现代诗人听风、听雪、听水声，深入思考空间边缘和思想尽头以外的存在，在抽象方法和写作形式上受到汉诗影响，只是一方面，至多归结为间接而隐性的影响。承接上文关于杂交产物的比喻，聆听自然行为本身，以及现代主义对先前时代思想方法的暗指，直接源头毫无疑问可以追溯到贝克莱（George Berkeley）关于人类感觉和基于感觉的现实世界知识的论述，如著名的esse est percipi（存在即是被感知）。贝克莱在《人类知识原理》（The Principles of Human Knowledge）中对思想之外的思想，或者说思想之外能不能存在可以被感知和想象的物体，进行了详细阐发。他说：“检查你自己的思想[97]，然后试试看能否构想（conceive）一个声音，或一个形象，或一个动作，或一种颜色，可以脱离思想和观察（without the mind or unperceived）而存在。”以上字句和论述句法可以很轻易而迅速地把读者拉回斯蒂文斯的《关于纯粹存在》。那只站在棕榈树上唱歌的金色羽毛的鸟，不正是声音、形象、动作、颜色全部具备吗？贝克莱进一步举森林中的一棵无人知晓的树，或者书架上一本无人翻阅的书为例，说明这些所谓绝对存在（absolute existence）也是建立在可能被人看见的基础上的（may perceive）。存在本不愿意落入构想之中，却非通过构想才能存在。推论是，如果真有所谓绝对存在，要么是没有意义的单词，要么是自相矛盾，“想法的存在恰好说明其中的被动和惰性”。斯蒂文斯的鸣鸟就唱着一首没有意义的外国歌曲（a foreign song），角色人物和话语对象“你”（you）表面上看，知道歌声和高兴无关（not the reason makes us happy or unhappy）。实际上并不知道什么是高兴，惰性使然，即便高兴来敲门，也不做他想。贝克莱之后，关于“无人看见之树”的问题继续有人探讨。较为有名的是《科学美国人》（Scientific American）杂志在19世纪末提出的问题：“如果无人岛上一棵树倒下，会有任何的声音吗？”杂志给出的科学回答是如果没有耳朵听，“声音”的说法当然也就无从谈起[98]。以这些思想发展历程为知识背景，不难接近和理解庞德为何直接在《诗章》中植入汉字和古代中国先贤的名字[99]。这些无意义的单词如同电脑木马病毒源代码，用意义的不在场遮盖文字背后汹涌的思潮和复杂的文本结构，能够强行改变英文诗歌的“道心”。威廉斯等人听风听雪的诗句，也让现代主义诗人对贝克莱思想的美学限制所取得的突破变得清晰明确。现代主义诗人笔下听风听雪体现的现代性，是对贝克莱问题的继续思考。而汉诗的进入扩张了思考的广度，间接提供了进入问题的新入口。突破之一便是，绝对存在如果不能在以思考者为主体，以思考者的思想为触手的情况下被触碰，那么去掉思考者（无我），让感受高度放大，通过能指的大量丰富和重重叠加，切断能指和所指（意义）间的联系，达到后现代的无意义（words without a meaning）。玛丽安·摩尔对斯蒂文斯在《风琴》（Harmonium）中表现出的人格分裂也有所察觉，一面是“有控制力和安全感的，严肃且高贵”，另一面又是“愤怒的，狂暴最终到粗鲁的”双面诗人[100]。并认为诗句中物体的丰富已经过量，到头来失去了秩序。
[1] 刘勰，2003，p.20.
[2] 周振甫，1981，p.3.
[3] Ibid.，p.20.
[4] 刘勰，2003，p.21.
[5] 柏拉图《理想国》（Republic）。见Jessica，2007，p.422.
[6] Kraut，1992，p.423，《文心雕龙》中关于圣人的地位和作用有详细论述。总体说来，圣人最大作用不超过引领写作之人通往“道”。写作不必拘泥于圣人思想。“师乎圣”的前提是“本乎道”，学习之后要能“师心独见”，有创新和变化。详见周振甫，1981，p.540.
[7] Jessica，2007，p.426.
[8] Boone，2006，p.16.
[9] Robin，1998，p.24.
[10] 《文心雕龙》的第一个英译本应该是1951年修中诚（Ernest Richard Hughes）翻译的The Literary Mind and Its Carving of Dragons。
[11] 周振甫，1981，p.9.
[12] 刘若愚，2003，p.21.细心的读者不难发现，本书中关于represent，present，manifest等词的翻译前后不一致。盖因中文词汇在这些细微处和英文对应有不小的出入。为保持论证清晰明确，往往根据上下文调整表达。
[13] 刘若愚，1981，p.72.
[14] 笔者认为，遗传密码的比喻能够很好地抓住道和自然之间的关系。刘若愚认为：在中国的行上理论中，诗人被认为既非有意识地模仿自然，亦非以纯粹无意识的方式反映“道”——好像他是被他所不知而又无力控制的某种超自然的力量所驱使的一个被动的、巫师般的工具——而是在他所达到的主客观区别已不存在的“化境”中，自然地显示出“道”。也就是说，“道”对作者的控制不是叠加（superimpose）的，更不是强加（impose）的。“化境”一词多少有些闪烁和含糊。如果主客观区别已经被消除，作者本人已经无法分清自己和自然的界限，则恰好是作者和自然基因的结合。
[15] 刘若愚，1981，p.75.
[16] 钟，2003，p.130.
[17] Jameson，1985，p.119.
[18] McLuhan，1951，p.270.
[19] 原文是：be nothing and unaffected by the results，to unlock and flow，uncolored，smooth，carelessly—not to cling to the unsolvable lumps of personality （yourself and your concessions，poems）concretions。转引自Bremen，1993，p.68.
[20] Hunt，1999，p.24.庞德主张《奥德赛》的地理风貌应该以水手在海上看陆地所用的环绕观瞧法去理解，而不是常见地图绘制的鸟瞰角度。见Pound，1991，pp.43-44.
[21] Alexander，1979，p.59.
[22] 根据拉普兰切（Laplanche）的学说，“去翻译”（detranslate）和“再翻译”（retranslate）两种活动是循环反复的。它们让主体迅速获得一种身份，然后将其瓦解。参见Laplanche，1992，p.171.
[23] Jameson，1985，p.123.
[24] Gifford，2012，p.338.
[25] Yip，1969，p.102.
[26] Williams，1973，p.9.
[27] 和庞德、洛威尔等明确地取法汉诗不一样，没有直接证据证明遭遇白居易或者汉诗和写出这段话之间的必然联系，两者更多是时间上的先后而非逻辑上的因果关系。笔者充分认识到证明显性因果关系的不可能。关注点在于“然后”而非“因而”。以福柯考古学为比喻，通过对两起事件主观连线，试图整理发展变化的脉络。应该认识到，在20世纪初期，西方思想界空前活跃。弗洛伊德的心理分析学和中国禅宗几乎同时进入美国前卫艺术家的视线。韦利出版了西方最早（之一）介绍禅学的小册子，发现两者关于个人意识之下的普遍意识，以及力图超越意识的思考方法，非常类似。见Waley，1922，p.25.
[28] 注意：威廉斯及以其为代表的美国现代主义诗人对于文字模糊性和文思模糊性的独到之处，类似于刘勰关于神思、文思和文辞的三段划分，现代主义提出潜意识（后两者的基础）、意识（思考和判断），以及文字（潜意识和意识的外化/物化）。不同的是，刘勰相信作家需“规矩虚位，刻镂无形”，侧重向内归纳的确定性。现代主义促成文字和物体分离，侧重向外推导的不定性。威廉斯认为死的文字不过是“符号的符号，二重隔绝于活力”，所以同样得出直接处理“物体本身”（the thing itself）的结论。见Williams，1974，p.18.诗人在此为原始土著辩护，认为他们崇拜日月等自然物体为纯粹奇迹（merely wonder）、真实表达（true expression），比所谓现代文人高明许多。这些论点让人很难不联想到同一时期的现代主义汉字诗学。可见，在现代派诗人的思想里，对于事物的推崇和重视正在期待汉字，或者其他所谓表意文字的到来。汉字只是恰好被看见，然后成为现代主义期待的具体化身。究其根本，诗人并非推崇汉字，而是推崇自己美学主张的成立与实现。汉字充其量，是他们在野外采撷到的为自己思想提供佐证的标本而已。
[29] 笔者只看见这本书的电子版，第74页。前后文是：“诗人与个别事物合一，而在形上理论里，诗人通常被劝与‘道’合一，这‘道’是一切存在的整体，而不是个别的事物。”见刘若愚，1981。
[30] 笔者无意把美国现代主义局限在威廉斯这一支上，无论威氏诗学有多么大的影响力。
[31] 透明的存在（crystalline Being）在下文论述爱默生超验主义时还会涉及。
[32] Yip，1969，p.106.
[33] Williams & Mariani，1973，p.121.
[34] Kennedy，1964，p.462.
[35] 注意，威廉斯和庞德认识中国文化，或者异国文化显著区别之一在于，前者只是一般性地了解，浅尝辄止，而后者总想深究思想源头，方志彤说他从1928年翻译出版《大学》开始，意图和追求都已是儒家学者。见Pound，1954，p.xiii.
[36] 赵，2003，p.176.
[37] Sugarmago是古代丝绸之路上的一座大城市，据称储备了“丝绸和来自世界各地的商品”（one of the best stored with silk and other merchandises in the world），见Wright，2003，p.233。这一段关于中国的传说来自约翰·曼德维尔爵士（Sir John Maundeville）的叙述。仔细观察贝尼特诗作和曼德维尔文字之间的关系，不难发现前者对中国的想象明显来源于后者。尤其有些细节，如“立柱”（pillars）和“豹皮红如血”（Red-as-blood skins of Panthers）。
[38] Schulze，2004，p.51.
[39] 两位诗人诗集中大量诗歌以春夏秋冬为背景或者前景。
[40] Qian，1995，p.138.
[41] Williams，1970，p.91.
[42] Miller，1970，p.418.
[43] Williams，1970，p.93.
[44] Ibid.，p.93.
[45] Williams，1970，p.102.
[46] Schulze，Fall 2005，p.5.
[47] Qian，1995，p.142.
[48] Williams & Berrien，1920，p.26.
[49] Williams & Berrien，1967，p.14.
[50] Ibid.，p.14
[51] Paul，1989，p.102.
[52] Serafin，1999，p.1241.
[53] Williams，1967，p.90.
[54] 见钱，2010，p.57.
[55] Qian，1995，p.136.
[56] Williams & Berrien，1967，p.33.
[57] Ibid.，p.34.
[58] Ahearn，1994，p.139.
[59] Cirasa & Williams，1995，p.203.
[60] 这段典故见Mariani，1981，p.183。
[61] Williams & Thirlwall，1984，p.53.注意对未来的希望并意味着诗人在未来要完成些什么，成就些什么。相反，未来的希望就在当下，就在这些诗作中。它们的形式和方法将要开启下个时代。
[62] Moth flower究竟为何物让人费解。姑且取一家之言，将其看作忍冬花（honeysuckle）。Williams et al.，2004，p.16.
[63] Williams，1970，pp.159-160.
[64] Read，1986，p.425.
[65] Winters，1922，p.219.
[66] 见Qian，1995，第八章.
[67] Qian，1995，p.142.
[68] Williams，1973，p.47.
[69] 威廉斯的诗学观点和当时前卫艺术结合紧密，包括杜尚的现成品，现成艺术以及抽象拼贴艺术实验等。他在艾森博（Arensberg）工作室遭遇杜尚，想和对方搭讪，说自己喜欢他的一幅画，而杜尚却带有醉意地随口回答道：“是吗。”于是再无下文。这段经历成为“刻在了我的头骨上，让我满是羞辱于是永生难忘的事件”。见Williams，1968，p.137.因此在学习和效仿杜尚的同时，威廉斯一心想要超越他。区别于前者现成品的不作为，后者不断作为，致力于建设新的美国诗歌艺术。见Sayre，1980.
[70] 这首作品名为《春天及一切》（“The Spring and All”）。它开头大量的介词短语有理由被看作对艾略特《荒原》开篇大量动词短语的效仿，见Frye，1989.
[71] Peter，1980，p.403.
[72] Williams & Berrien，1967，p.29.
[73] Miller，1970，p.429.
[74] 刘，1981，p.73.
[75] 这句意思十分模糊。可以理解成这里没有水声，除了在风声中带着水声的效果，或者水声在此处听上去如同风声。
[76] Nelson，1971，p.560.
[77] 当然也不是所有的美国诗人都认为通过听水声和观瀑布，主体能够不动念。勃莱有论文专门讨论来自人体的“欲望能量”（desire-energy）如何在自然中“接地”（grounding）。其中特别说到一幅李白观瀑布的画卷（疑为依托李白的《望庐山瀑布》），观察者的“欲望能量和瀑布的水流一样充沛”，马上“震惊于意识的宏大和多样化”。见Bly，1980，p.289.
[78] 深受中国禅宗思想影响，史耐德曾总结说现代诗歌倾向于成为一种“疗伤歌曲”（Healing Songs）。诗人首先要做的便是成为源于自然的非人的声音。见Snyder，1980，pp.171-172.
[79] Snyder & Mclean，1999，p.260.
[80] 叶维廉，2002a，p.82.
[81] Qian，1997，p.124.
[82] Bevis，1988，p.54.
[83] Ibid.，p.53.
[84] Eleanor，2005，p.250.
[85] Berger，1985，p.186.
[86] Yau，1996，p.36.
[87] Waley，1919b，p.58.
[88] 这件罩衣和柏拉图的五色罩衣有何关联，笔者不愿意附会穿凿。有可能它们真的有一定联系。
[89] 钱兆明相信斯蒂文斯是在1912到1916年间阅读费诺罗萨的著作的。见Qian，1995，p.127.
[90] Hulme McGuinness，2003，p.63.
[91] 帕洛夫（Perloff）在分析斯蒂文斯的风景（landscape）时，同样认为诗人不相信存在（being）能够在神性迷宫（divine labyrinth）中找到，相反，存在必须“在此并且当下”（here and now）。并指出诗人“永别观点”，（farewell to an idea）就是要让思维每一次都遭遇全新的世界。世界和遭遇本身都是“去中心”和不确定的。见Perloff，1981，pp.19-30.
[92] Townley，1975，p.127.
[93] Williams.et al.，2003，p.387.
[94] Williams & Mariani，1973，p.121.
[95] 庞德未能掌握中文发音，对汉诗的古音韵更是知之甚少。威廉斯认为他因此迷路。见Williams & Mariani，1973，p.120。实际上，庞德自己也积极学习汉语发音，只是一来找不到合适的老师，二来因为年龄太大，力不从心。况且当时中国古音韵的英文材料和专门人才太难寻找。对庞德和汉诗音韵的探讨，见Qian，2008，介绍部分。
[96] 从这一点来说庞德对塞缪尔·巴特勒（Samuel Butler）的名言“The power of fusing ideas depends on the power of confusing them”身体力行。只是庞德一直努力想要弄明白，想要探求究竟。即一开始就把自己设置成“不懂”（confused）的模式并试图翻转它。对他者的强制想象最终失去了他者。
[97] 原文是“look into”，符合刘若愚的总结，西方思想习惯向内观照。
[98] Anonymous，Apr.5，1884，p.218.
[99] 较为有名的例子是《诗章74》在一大堆看似杂乱破碎的中世纪、古埃及、古中国名字和典故中，突如其来的汉字“顯”。叶维廉认为，这是“作为涵盖文本前后的母题聚合和发放的‘旋涡’（Vortex）”。见叶，2002a，p.49.叶维廉援引了郑树森的分析，“显字不单是一个并置性的意象，还是一个统一性的意象，协助整段诗的意象和典故作有机的融合”。朱春耕从儒家的“一以贯之”出发，认为“显”不但能联合来自各种语言和文化的言语，还能进一步帮助他抓住纷乱离散背后的统一且同一的自然，见Zhu，2006，pp.400-401。笔者主张对英文诗中的汉字应该回归到汉字的本来面目，即陌生而具有复杂结构的符号，即下文将要论述的阅读经验的新颖。庞德挑选一个汉字就是福柯所说的“异位移植”（Heterotopias），故意要制造一个贝克莱预言的“无意义词”，犹如木马病毒，放出中国哲学、文化、历史等力量去冲击英文。这种高度现代的刻意到了后现代则变成司空见惯的随意甚至烂俗。所以，庞德不但想找寻文字背后的自然，更试图驾驭现代诗歌的历史性（historicity），将汉字作为能指，去罩盖和包含那些乱七八糟，其实本来毫无联系也不能产生联系的历史时刻。过去不再是绝对、遥远、孤立的构想，能够被无意义的线索（读者不认识）或者只能臆测乱猜（庞德认为顯和“日”以及“丝”有关）的汉字召唤到眼前。与其说这是对中国文化的喜爱和向往，不如说庞德想借此发泄和脱罪。
[100] Schulze，1995，p.46.