然后是隐性特征的自然。表面上看，汉诗中有大量作品提及自然景物。这些和叙述相关的安排和设置，往往作为背景出现，为人物及其思想提供活动场所，寄托幽思，抒**感，点明环境。在自然的静态衬托或者动态裹挟下，人物受到文字召唤来到眼前，遭遇自然，发生故事。然而从深层次看，自然和文字的前/背景拓扑关系总处在不断协商和变化中。就汉诗而言，刘勰在《文心雕龙》中开宗明义，阐发文字和自然在生产关系上的共生和互相依赖：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉”。“文”出自人手，人手书写人心。这是“文”或者“文辞”的狭义定义。事实上，“心生而言立，言立而文明，自然之道也。旁及万品，动植皆文”。自然万物不但有“文”的表现，还可以细分为形文、声文和情文三种：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。文章和修辞由“五性发”，文采是“神理”，即自然形成的。刘勰“试图用自然界的现象来说明属于人的意识的文章”，不仅在本体论上将文本形式结构（文采、对偶、声律）和自然等同，更试图将与文本相关的认识实践和美学体系嵌入自然，受到自然背后的“道”的统领。杨国斌相信自然之道“把文学创作追溯到人，并把人看作天地之心，就是将文学写作归源于道”[1]。形文和声文在自然中都可以找到直观对应，容易观察到也容易理解。至于第三种，周振甫出自唯物主义科学观点，认为“情文是有了人类之后才有”[2]，刘勰的观点显然“混淆了自然现象和意识的差别”[3]，汉诗关于道生万物（也包括人和文）的观点不够科学。那么，在科学突飞猛进的20世纪早期，汉诗对美国现代性产生影响的过程中，汉诗带来的自然观点是如何被美国诗人认识的？如果在宇宙万物中都能找到文，都和人类创作的文本“遗传密码”相同，那么这种中国特有的看法和心思，能够和西方文学理论产生什么样的汇通呢？
看见自然事物（龙凤、虎豹、云霞、草木），事物背后的文字以及变化（英华日新、精义坚深），变化的力量和设计（道心惟微，神理设教），以及文字和文字的创造者——人——之间的关系（鼓天下之动者存乎辞），宇文所安以一个西方人对柏拉图的熟悉，敏锐地感知到刘勰思想和柏拉图的知识、代表、模仿三个概念之间的关系[4]。在柏拉图思想体系中，可以观察到存在于自然之中由上帝创造的床的形式，以及生活中木匠制造的床和画家创造的床。诗人或者艺术家只要掌握了足够艺术技巧，便可以画出从远处看上去以假乱真的木匠（当然也包括木匠造的床），而根本不必知晓造床所需的任何知识。[5]他们将世间万物纳于笔尖或者画布，似乎具备无所不知（omniscience）的神奇能力[6]。但是，艺术家无论多么出色，已经和床的理想形式三重隔离，不可能跨越两重障碍（先跨越对物质的刻画再跨越对形式的物化），直接进入自然。柏拉图进一步用绣着各色饰物的五色罩衣（a multicolored cloak embroidered with every ornament）做比喻[7]，说明永恒的隔离让艺术相对于自然，永远在空间上隔离，时间上迟到，形式上别样，即便通过各种手段达到“像自然”的缤纷，也难以摆脱“不是自然”的变异，或者说必须在“不是自然”和“不自然”两种人为制造的扭曲中进行选择。文本之于自然，只不过是变异、隔阂、延迟且不确定的代表而已。无论对自然观察有多么仔细和忠实，文字始终处于被动局面，观察者既难以接近自己的观察目标（自然），也难以驾驭自己的写作成果（文字）。怀疑由此产生，自然可以被想象夸张到荒诞，也可以被观察约束成机械。离开西方文学批判传统，宇文所安相信，刘勰赋予人“得道”的能力，圣人“原道心以敷章，研神理而设教”，获取道心的可能不但完美化解了呈现和代表之间的困难，而且让文字和自然通过道心为规定性代码相互连接，文本和自然同生且同构，都是“道”的外化/物化表现，前者在空间上和后者重合，构造上无须模仿后者，在时间上无须追赶后者。现代主义诗人，以威廉斯为代表，生动地称述了用文字代表世界时所遇到的困境：“我调遣文字去说我是什么，当说出来的时候，我已经不是调遣文字时的那个我。”[8]摩尔在描述陶罐之时，揭示了东西方对自然想象的根本区别：
Yet with gold-glossed
serpent handles，are there green
cocks with “brown beaks and cheeks
and dark blue combs” and mammal freaks
that，like the Chinese Certainties
and sets of Precious Things，
dare to be conspicuous？
Theirs is a race that “understands
the spirit of the wilderness”
and the nectarine-loving kylin
of pony appearance—the long
tailed or the tailless
small cinnamon-brown common
camel haired unicorn
with antelope feet and no horn，
here enameled on porcelain.
It was a Chinese who
imagined this masterpiece.
西方诗歌因为和自然有三重之隔，很难把握“异兽”和“怪兽”之间的界限，想象不经意间便从清楚明白（conspicuous）降格为怪诞（freaks）：绿色公鸡，墨绿鸡冠，怎么看都不过是“艺术家自己豢养的家禽家畜的夸张、反常版本”。[9]福柯笔下的西方博物学家，难以把视线从物种之间的相关性和相似性移开，去想象一个完全不以肌体形态为分类基础的自然世界。同理，摩尔眼中西方艺术家受困于对艺术过于细致和片段的观察，无意中拒绝了离开自然表象同时保留自然精神的可能。而汉诗用“野性精神”去塑造一只由各种动物特征拼合起来的麒麟，丝毫不显得突兀和出格，已经十分接近刘勰的“自然之道”。此时诗人当然尚未读过《文心雕龙》[10]，但对中国人观察自然和表述自然的独到之处已经有所察觉，并开始主动模仿。具体说来，自然无语也无心。任何试图和自然进行意识交流的企图都是主观臆想，即便能够暂时超越想象，最终也只是想象的一部分。观察者只能从自然元件出发，观察“龙凤、虎豹、云霞、草木”等天地万物的自然形式。等觉察它们包含了“文彩、声律、对偶”等文学形式以后，可进一步以文本形式为依托，去找寻自然，与道心合为一体[11]。对于自然，用何种语言和文学形式来表述，比语言蕴含了何种高深思想更为重要。诗人更应该关注文本孕育了什么，而不单纯是承载了什么。
刘若愚根据刘勰关于“自然之道”的主张和说法，设定了现象世界的自然，文本的自然和统领自然的道心神理之间的关系和顺序。“人通过文学显示其本性是‘自然’的。”自然，或者自然性存在于文本中，文本显示（reveal），而非代表（represent）[12]。他将刘勰文论归为形而上学，通过仔细比对柏拉图模仿理论对于模仿对象，即宇宙概念的辨识和处理，刘若愚认为道心和超验理想（transcendental ideal）最为接近[13]。微妙差异在于，道可以规定和统领世间万物，如西方思想中的上帝，道也如遗传密码一般生成世间万物[14]，它“遍在于自然万物中”，从未离开也不能离开它创造的世界。于是，刘若愚推论，西方诗人依照柏拉图理论，对自然观察若想摆脱“怪兽”纠缠，终极状态是向内看，观照自己的心灵。东方从道的观点出发，首要也是终极的观照对象是自然。刘若愚认为西方的“观心”和东方哲学理论中的“观心”根本不同。前者出发点是获得“高度的感官感受”，而后者希望能够达到“感官感受的中止”[15]，压制作者主体意识，即“作者之心”，要求作者尽可能地接近然后臣服于“天地之心”来进行创作，自我意识的解体，进入无我无心之境。笔者注意到，刘若愚所举大多为现代主义之前的事例，而自从现代诗歌运动开始对东方形式和思想的学习以及借鉴以后，很难再以感官感受是否被强化或者中止为分界线，去判别两种诗
学对于由自然引发的超验的认识和态度。钟玲总结王红公和史耐德译诗以及原创，认为“中国隐士诗的论述已与后现代的论述交汇融合了”，并引述麦可里欧的论断，只有“把武断的自我溶解掉”之后，才能写出一种“以最佳方式获得自我真实的诗歌”[16]。也就是说，汉诗的自然疏远了观察者作为感受活动的发出者（主格的我）以及接收者（宾格的我），也扩充了元件在平台摆放的可能类型学预设。图示如下：
粗略说来，西方文学方法自古希腊以来大抵遵循A路线，观察越细致，感受越个体，便越符合审美预设。汉诗中相当一部分，特别是王维和后来的寒山，往往表现为D路线，和《二十四诗品》中的自然高度相关：
在“我”依然存在的情况下感受中止，或者感受放大时“我”消失不在，最容易联想到语言诗派。主要由诗人让·希里曼（Ron Silliman）主编的《在美国的树上》（In the American Tree）中有一首诗生动地代表了C路线：
I is the other.
Having said that
is an ancient construction.
He split.
……
Reader，writer，how
does the poem go.
Inner ear and eye
take a vacation.
柯慈·罗宾森（Kit Robinson）点明“我”即“他者”的思考方法在西方人文传统中由来已久。“我”如果不能放下或者重逢“他者”，不看到他者中的自己，不给自己内心的眼耳放假，结果很可能是分裂。有这首诗做注脚，便不难理解B路线——无我的同时感受放大——典型的精神分裂特点，和詹明信关于后现代诗学的说法高度吻合。在一次广为人知的总结后现代的演讲中，詹明信指出后现代的基本特征之一即是精神分裂。后现代的精神分裂者“对于这个世界任何给定的当下，明显地会拥有比我们强烈得多的感受”，因为普通人对世界的认识具有选择和区别，而表意链断裂之后，便看到过度丰富的能指[17]。精神分裂者同时也不具有个人身份，处于无人（no one）且无为（does nothing）的状态。较为典型的例子包括乔伊斯的《芬尼根守灵夜》和艾略特《四个四重奏》（Four Quartets）。有学者看到《芬尼根守灵夜》中的视觉和听觉效果并置，“能言画面和能动的画面；不光空间上联合，更达成了同时呈现人类所有意识模式，原始和复杂皆有”。各种感受，各种意识模式一起出现的结果便是抹去了诗人的主体性，将其变成一把“通用的风神竖琴”[18]，只是一个发声/书写管道，负责生产文字。威廉斯的诗学方法同样号召诗人移除自我，并且相信只有先失去自我，才能放大感官信号的强度。是因为，早先当自我尚在位时，这些信号被自我发出的反应所干扰或者遮盖，宾格的、感知的我化身为主格的、认知的我，“我发现”到“我认为”形成了一个思考回路。而一旦主体坠入思考，势必被思考的物质基础即语言束缚，“我”便难以再发现。除非，“什么都不是，也不为结果所左右，解锁然后漂流，去色，顺滑，无虑——别抓住具体人格（你自己和你的应允，诗作）不放，板结在一起难以化解”。[19]许多年后，史耐德依循禅宗“初心”对待创作的方法，同样让自己空心化：
Clearing the mind and sliding in
to that created space，
A web of waters streaming over rocks，
Air misty but not raining，
seeing this land from a boat on a lake
or a broad slow river，
coasting by.
长诗《山河无尽》第一段，诗人要求读者首先将自我放下，将过去记忆和思想清空后方能进入作品构造的云雾弥漫、水流石上的虚拟时空。而作者作为空间建造者和第一见证人，也必须首先消除自己的意图和习性，成为“非我”。从小舟上观看山水暗示观察者需证悟途经之过客眼见山水时的初心，即山水空间的非人乃是主体，观察者（无论读者还是作者）面对非人必须始终处于不定与消隐状态。创作者就是生产作品的工具和媒介，仅此而已。有学者发现中国画卷和美国长诗都代表了一种从水上用移步换景的方式观看山体陆地的结构布局，让人联想起庞德《诗章》里的“periplum”（环绕观瞧）视角[20]。熟悉庞德的读者应该不难联想起诗人初访水城威尼斯，坐在船上看到两旁街市行人以及灯火时心中产生的惊愕和赞叹。这种视觉冲击力以及观察者真正融入观察对象时能够想象并且达到的超越神思，影响了诗人一生[21]。诗人用《夜晚连祷》（“Night Litany”）表达自己的观点，和史耐德盼望超人类的灵性清洗身心（Clearing the mind and sliding in）的盼望一致。
O God of silence，
Purifiez nos coeurs，
Purifiez nos coeurs，
O God of waters，
make clean our hearts within us
此外，史耐德还特别留意了《溪山无尽》画卷上的一首题作，相当程度上移除了来自绘画者的个人成分。
The Fashioner of Things
has no original intentions
Mountains and rivers
are spirit，condensed.
因为没有“我”的存在，文本直接表现为丰富多彩，充满了故事且不需要情节。将表意链反复拆解然后重新组合恰好是后现代文化生产的典型特点。威廉斯从这个意义上来说应该归为后现代诗人，他深刻认识到人格是“板结”在一起的。在传统诗学中，自我作为主格和宾格合体，接收感受并统罩全局，感受因此被取舍、加工、更改、拼合。这一刻人的私心取代了自然的道心。文字只能模拟而不能成为自然界的无序、同时性、混杂以及多变，根本无从拆解表意序列，去寻找被文字覆盖、在语言发生之前的“神思”。现代诗学以及后现代诗学重要而强有力的手段之一，便是能够对表意链进行“去翻译”（detranslate），让观察者有机会对自我提出质疑，寻找新的、没有私心或者少有私心的身份，一种更加容易接受并放大感受的存在方式，然后在新的思考平台上对输入进行“再翻译”[22]（retranslate）。“去翻译”和“再翻译”生灭不息，互为动力，清楚表明C路线（当然也包括B路线）位于东西方诗学交汇过渡地带的不稳定和不确定。可以理解成现代主义对处理两种诗学冲突达成的妥协，而恰是这种妥协成就了现代性以及后现代性。从另一个角度看，汉诗和英文传统诗歌完全对立（A路线和D路线），英文诗歌看见一个完全异于自己的他者，这个他者是西方诗学拓展的边界，也是阻止其进一步扩张的极限。汉诗自然写作以实例向现代主义诗人以及学者说明，传统诗学的解构和重构是可能的，以及具体应该如何操作。重构之后产生不同组合，只有穷尽四条路线才达到完整，扩充了美国诗歌的写作模式和思考方法。这种重组思路本身，即把熟悉对象拆开重组，发现新意的思路，也成为现代派与前代诗学作战的有力武器：较早的或者经典现代主义是对立艺术（oppositional art）[23]，詹明信在比较后现代与现代时如是说。通过接触汉诗，如同照镜子，美国诗人看见汉诗虽然和自我明显对立，但这不恰恰是现代主义倚重的颠覆性吗？于是产生想要遍历的欲望，把四条路线都纳入平台。依照上文，路线B和C的开辟，可以解读成学习，也可以看作对汉诗的竞争和超越。来自午夜冥思的一首小诗，完美地展示了美国诗人对东方哲学的学习成果。拿掉“我”，只剩下也只需要“不在乎”：
Little Midnight
Buddhist Poem
Don’t take
your Self
so seriously
Remove the I
from I don’t mind
you have
Don’t mind
which，after
All，is all
you’ll need
or ever
have[24]
就在汉诗进入美国诗人视野的同时，西方思考方法在20世纪初从意识扩展到潜意识以及无意识之后，也出现中止。可以说是作者对感官放弃，把自己交给自然，如汉诗里常见的天人合一等主张，也可以说是作者让意识以外的成分占据，把自己交给无意识，比如意识流写作。有一点可以明确，感官能够捕捉到的感受，或者获得的感触，不但可以进入意识，同样能作用于潜意识。叶维廉在讨论庞德汉诗英译的意识形式（forms of consciousness）时，援引荣格对于意识和无意识创作的区别的说法——后者作为“人格以上的角色，超越意识理解的范围”[25]。感受和潜意识之间没有输入和输出的关系，后者对前者往往无应答和明确反馈。威廉斯对意识和意识之外以及意识以后的关系这样表述：
Words progress into the ground.One must begin with words if one is to write.But what then of smell？What then of the hair on the trees or golden brown cherries under the black cliffs.What of the weakness of smiles that leaves dimples as much as to say：forgive me—I am slipping，slipping，slipping into nothing at all.[26]
文字逐渐扎入地面。想要写作，一个人必须从文字开始。不过，那么气味呢？那么树上的毛发或者黑色悬崖下的金棕色樱桃呢？那么留下酒窝的微笑的软弱呢？就仿佛在说：原谅我——我坠啊坠，坠啊坠，坠到什么都不是。
这是威廉斯接触汉诗，并且对唐诗，特别是白居易有一定认识之后产生的观点[27]。和荣格类似，诗人作诗从文字开始，文字看似固定，实则充满变化和不定因素，不局限于现实和现在[28]。二重隔离于道，诗人先在想象中经历感官敏感大幅度放大（气味、细节、奇幻和回忆），和自然出奇地靠近，同时自我放弃（原谅我），主体意识消融，个体下坠到虚无。显然违背刘若愚关于“诗人与个别事物合一”的观察[29]，而此观察恰好针对现代主义以前的诗学。因此可以说，汉诗的自然之道影响了美国现代主义的观察方法，两者达到高度一致[30]。遵循自然之道，王红公和史耐德都曾亲身经历过山野生活。山野并非简单提供给诗人一个亲近自然、反思自我的机会。事实上这样的反思和内省在维多利亚时代便已达到顶峰。山野让诗人思考“自我”概念的由来和组成，或者说，诗人开始发问，在天光云影、草木虫鱼的旷野，观察者怎么会下意识地与自然分割，怎么会产生“自我”的念头？
Suspended
In absolutely transparent
Air and water and time，I
Take on a kind of crystalline
Being.In this translucent
Immense here and now，if ever，
The form of the person should be
Visible，its geometry，
Its crystallography，and
Its astronomy.The good
And evil of my history
Go by.I can see them and
Weigh them.They go first，with all
The other personal facts，
And sensations，and desires.
At last there is nothing left
But knowledge，itself a vast
Crystal encompassing the
Limitless crystal of air
And rock and water.And the
Two crystals are perfectly
Silent.There is nothing to
Say about them.Nothing at all.
相比威廉斯无法自拔地下坠。王红公则发现自己悬挂在“完全透明的空气，水和时间里”[31]。他也看到了被自我牢牢抓住的“自己的历史”以及“标识，感觉和欲望”先后离开自己。主格的我和宾格的我在王红公的世界里同样分裂。后者目送前者走远。剥去身份外衣，剔除意识内核之后，“什么都不是”意味着王红公和威廉斯两位诗人同样达到精神分裂之后的“空”。饱受汉诗影响的王红公在自然旷野让心性如空气、岩石和水一样澄明。自我消融，进入寂灭，反而因为失去而变得完整。
认识汉诗，或从事翻译活动，或只观看译文，通过翻译认识汉诗，往往破坏原作的无意识，因思想平台不同，最多到达文辞背后的文思，无法推测文思之前神思的“虚位和无形”，很难接近自然之道。叶维廉认为翻译者更多时候只能依靠语义和自己的判断力，有意识地去揣摩汉诗中“思想的削切和转变”[32]，对于汉诗自然之心感悟能力有限。这便是为何威廉斯批判庞德学习汉诗，当然也包括其他国家诗歌传统，过于看重内容和内在精神，忽略了形式，注意力方向朝着“心理的、哲学的、梦、弗洛伊德式的”[33]，难以真正亲近汉诗的自然。庞德晚年翻译《论语》，居然把“学而时习（習）之”，習字上半部分“羽”翻译到英文中：和季节展翅的过去一起学习（Study with the seasons winging past），其中“季节”一词让人不知所谓，把习字拆开更是“对汉语完全不负责任的态度”[34]。相比之下，仅阅读了汉诗英译的诗人（如威廉斯、斯蒂文斯等），不受原作字句拘泥，立足于汉诗英译保存下来的浅表自然，包括自然景物以及自然景物在诗歌之中的形式等，再辅以诗歌以外的相关知识，包括美术绘画，宗教哲学等[35]，同样可以领略汉诗自然之道并有所发展。
在汉诗的自然进入美国现代性之前，诗人渴望找到可以方便地捕捉现代生活的诗歌形式和创作方法，处理文字和自然的隔阂。《诗刊》的创办人蒙罗，作为诗人以及编辑被形势推向探索前沿。在她所处的时代，城市化进程达到**，而美国广阔的土地在相当程度上仍然处于荒野状态。现代诗歌必须在表现城市生活，以及反思人与自然的关系两个看似对立的主题上双线作战，这显然是先前诗歌和诗学所未曾遇到过的难题和挑战：对工业文明本身和伴随其左右的各种便利与苦痛，尤其是来自异国外邦的文本，现代主义究竟应该如何处理？从过去到现代，国家地区间距离日渐缩小，观察者或被动或主动地拥抱异国，但似乎与自身成长的本国与自然日渐遥远。举个例子，同样是中国题材，《诗刊》刊登过不少，如林赛（Vachel Lindsay）的《中国夜莺》（“Chinese Nightingale”），厄普尔德（Allen Upward）的《香叶——来自中国花瓶》（“Scented Leaves—From a Chinese Jar”），狄任斯（Eunice Tietjens）的《我们的中国熟人》（“Our Chinese Acquaintance”）等。但有意地回绝了贝尼特（William Rose Benet）的《来自神州的商人》（“Merchants from Cathay”）。有学者考证这首诗被诗人大力自荐给蒙罗，因为它“更富于魔力，而且在基本思想方面更富于独创”。但未被采纳。主要原因是诗作各种细节都过于接近早先时代西方人从阿拉伯和拜占庭王朝辗转听来的东方，充满珠宝、排场、魔法与欺诈[36]。其中有一段是：
And when he will a-hunting go，four elephants of white
Draw his wheeling dais of lignum aloes made；
And marquises and admirals and barons of delight
All courier his chariot，in orfrayes arrayed！
诗的形式触犯了现代派对于倒装和拼凑音节的忌讳。内容上，时代发展到20世纪早期，西方对东方的看法早已发生明显变化。以商队之口叙述东方显然不如现代派诗人的腹语途径来得直接和“坚硬”。此外，向读者展示翻越大漠的商人如何讲述对遥远神州的印象时，并未能够将人物角色和观察对象有机关联在一起。商人把神州奇景带到读者面前，反而把读者与神州严格隔开。尽管诗人故意用了一些十分古旧的词汇，如“seignorie”，“pannier”以及传说中的“Sugarmago”[37]等，试图唤起读者对古老神州的想象，但适得其反，中国在这首诗里退缩到越发遥远孤立且奇幻的角落。无法取得现代读者认同，难以跳出“异国珍闻”的陈旧模式。异国想象将异兽变成怪兽，将宏大扭曲为排场，作为叙事主要推动手段过于突兀，读者对东方题材的认识仍然停留在形而下的看图说话阶段，如白象、沉香木、辇车。画面蕴含许多情绪，让读者注意力难以集中在画面本身，因此也看不到神州的自然和细节。读者作为阅读主体只能惊讶于万乘之君的排场，仅此而已。相比之下，《中国夜莺》对东方奇幻的处理便要高明许多。
贝尼特为吸引读者眼球而建构的排场和作秀一般的中国显然与蒙罗等人正在试验的诗学探索方向相背。蒙罗和同时代的大多现代诗人一样，同样怀揣美国文艺复兴梦想，认同惠特曼对美国诗歌应该立足美国本土生活，以及“简单自然的健康”等主张。于是不难解释蒙罗对美国现代诗歌中有关自然写作，以及对美国本土性进行思考的推举与赞赏。思考的核心问题便是“美国诗人如何一面与美国自然保持具有典型意义的关系，一面重新想象自然是现代性的有效主题？”[38]伴随着第二次工业文明发展到顶端，而第三次工业革命还在视线之外，现代性的内在特质既然已经带来了具有世界元素的“外国”，以威廉斯为首的相当一部分美国诗人，积极寻找如何能够对自然进行重新想象的方法，设法让被重新想象过的自然主导现代诗歌的发展。处理自然于是成为美国诗学建设活动中的重要环节，这体现在自然的普世性和美国性。山川河流、季节变迁等自然景观和现象，普天下皆然。汉诗中大量的自然描写能够更容易也更深入地和美国诗歌结合。比如威廉斯和斯蒂文斯诗歌中反复出现的，以四季为切入点的作品[39]。下面这首小诗名为《春天》，钱兆明认为“视觉之清晰，感触之细致”[40]颇具中国大师遗风。
O my grey hairs！
You are truly white as plum blossoms
“梅花”一词带有浓郁的亚洲风味。汉诗以及东亚诗歌中，有大量作品和梅花有关。自然界作为两者之间的相同/相似，为连接两个平台提供方便。威廉斯甚至猜想各种语言的春天，“这是春天——是拉丁语的也是土耳其语的，是英语的也是荷兰语的，是日语的也是意大利语的”[41]。能够感知并愿意观察自然皆是人类共性使然。只需观察和想象眼前的梅花，诗人不需要费力揣测另一个平台上的梅花，或者其他自然元件是何状态，便能将梅花移植过来。如果文字是对自然的模仿，那么将另一个平台上的文字移植到自己作品里，则是对模仿的嫁接。放置在各自思想平台上的自然界差异颇大，正如福柯笔下东西方博物学鸿沟，普世性提供了移植前半部分活动的理由，美国性则是移植后半部分的结果。威廉斯发现，伴随抄袭而来的片段化、不协调，词与物之间缺乏关联，有效地暴露了抄袭活动前身，即模仿行为的缺陷和不足。他将其视作“粗糙的象征主义”（crude symbolism），以此为理由拒绝“象征主义、主观主义和超自然主义”对诗歌的渗透[42]。来自外来文本的所谓自然，让诗人看到了强烈的不自然：自然界所有组成部分，无一例外是对过去的重复，或者对他者的重复。“进化从一开始便重复自己。”[43]任何所谓创新，很难说不是过去创新的重复，谈不上真正的新。“每一样事物都已如是，也都是新的。唯一不再受蒙蔽的只有想象。”[44]认真思考和对待自然，终极目标是否定自然作用于诗人以及读者的情绪、感情、思想等主观反应的有效性。比如梅花的白（洁白）和头发的白（花白），自然如何有资格用同一种颜色、同一个能指，唤起观察者两种完全不同的心情？“真的”（truly）强调颜色近似，提醒读者，自然的无意识总能屈服于人的价值体系，但永远和人保持着距离。对着白发，应该庆幸多一些，还是失落多一些？诗句中拟人化的头发宛如人物角色久未谋面的朋友，春天终于来到，暮年无法逃避两种惊喜/惊慌的反应同时升起。如此辩证地看待自然，有助于最大限度地还原被文字遮盖的现代主义的自然，“作品在想象王国里，如天空之于渔夫一般普通——非常迷蒙的句子”。[45]
只有在自然这一古老的话语场域中注入现代性，才能摆脱欧洲的影响，才能充分肯定现代主义诗人所处的历史时刻。用富有美国本土特色的诗歌和“精确地呈现”，“使用通俗语言”，使用美国惯用语，观察语言背后的明澈世界，以及不被主观审美左右自性。多线性、物化、片段化等现代主张都可以被微调到相当一致，便于重新思考现代世界里诸多自然以外的话题。认识到自然的重要意义之后，来自中产阶级的白人诗人，“将自己的思想和身体转向自然，数量创纪录”。[46]尤其值得注意的是，参与转向活动的男性和女性皆有。自然意外地提供了一次机会，平等性别差异。汉诗中本身带有强烈的自然属性，特别是以十分灵活弹性的句法模拟自然景物，甚至生成自然景物（如王维的空山），对自然哲学化和非拟人化的处置，为美国诗歌获得现代性提供了现实而丰富的对照。
庞德和洛威尔学习汉诗，自己从一开始便承认，且留下很多具体言论和线索，便于后世学者辨明源流。威廉斯却几乎从头到尾都努力回避自己和外国诗歌的关联。据钱兆明分析，之所以这样做是有意要和庞德以及艾略特划清界限[47]，特别是利用他国文学成果作为底稿的做法[48]。当现代主义诗人忙于观察和学习外国诗歌，试图建立一种全球化的世界诗学秩序的时候，威廉斯眼光却一直集中在（至少是他自己宣称）美国本土，甚至不超过他自己居住的邻近。回忆起自己初学写诗的情景，认为“从本土角度看待诗歌；我不得不无师自通”[49]。尽管自己的父亲是英国人，母亲来自波多黎各，威廉斯却对“美国人”这一身份更为认同，因此在诗歌创作方面想走出一条完全美国化的道路。和休姆对上一个时代诗学的刻薄批判不同，威廉斯诗学中几乎没有自我树立的假想敌，比如被休姆猛烈攻击的诗歌押韵，他几乎没有经过任何思想斗争或抽象思考，便轻易地说服自己，取法惠特曼，走自由诗的道路：“我认定，押韵属于另外一个时代；不要紧；一点儿都不重要。”[50]连每行首字母大写和行末标点等带有鲜明诗歌特点的形式都可以取消。《科拉在地狱》（Kora in Hell）开篇用“太阳回归”（The Return of the Sun）反思美国诗歌现状，和惠特曼《草叶集》一样，都试图建立新的形式，摆脱他国传统诗学的指教和束缚。[51]他希望美国诗歌既不像庞德、艾略特般总是响应他国和过去的诗歌模式，也不依照斯蒂文斯的分析方法，也非芝加哥诗派对于地方区域特色着墨过多的描写[52]。值得注意的是，威廉斯的本土诗学探索围绕如何让美国诗歌成为富有生命力的国别文学而展开。通过强调“写作活动的本土阶段”，他和其他现代主义作家一道，“竭尽所能去激发美国艺术观察、发明和表达的新活力”，逐渐将“艺术的沙漠”转化成文明的沃土[53]。用自然平实的语言描写诗人自然平实的生活和遭际。用美国某地，或者某族裔富有地方特色的语言词汇描写当地人文风光，只可以算作地方性，对来自英伦的文学传统改造尚不彻底。
如此说来，威廉斯诗歌应当和欧洲传统联系甚少，和汉诗关系更为稀薄。感谢钱兆明详细而脉络清晰的考证，发现诗人表面上和汉诗疏远乃是他刻意隐藏的结果。钱兆明仔细（“翻遍了”）翻找过威廉斯书柜，未能发现任何与中国诗歌有关的著作，却意外地“最后从威廉斯遗孀二十多年前送去的一只封条未启的纸箱中找出了两本笔者所要找的书：一本是翟理斯（H.A.Giles）的《中国文学史》（A History of Chinese Literature，1901），另一本是韦利的《一百七十首中国诗》（One Hundred and Seventy Chinese Poems，1919）”[54]。并以此为线索，发现威廉斯许多次主动学习和模仿汉诗的行为。盛唐诗人白居易对他的启发尤为显著，借用阴阳相生相克，两极对立而统一的哲学思想，超越艾略特等人的看法，诗人不再认为并置重叠手法必须意味着各种力量剧烈冲撞，如《作者画像》（“Portrait of the Author”）便是典型例证。中国诗人可以轻松而不露痕迹地将“对立的情景和心绪编织在一起”[55]，通过描写自然景物和生活细节，促使各种生命主体（自己或者他者）对自身进行反思，领悟思考对象与思考者之间的无差别从而达到和谐。仔细观察威廉斯的作品，如此反思几乎无处不在，但诗人似乎从来都不愿意有意说明自己反思的内容。例如：
Here it is spring again
and I still a young man！
I am late at my singing.
The sparrow with the black rain on his breast
has been at his cadenzas for two weeks past：
What is it that is dragging at my heart？
The grass by the back door
is stiff with sap.
The old maples are opening
their branches of brown and yellow moth-flowers.
A moon hangs in the blue
in the early afternoons over the marshes.
I am late at my singing.
阅读这首小诗，映入眼帘的满满都是（优美而富有生命力的）自然景物，包括被雨点打湿的麻雀，挺立在后门的小草，苍老的枫树，挂在蓝天上的月亮，等等。描写方式具有鲜明意象派的特征，对大量事物进行具体而简短描写的同时，小心提防形容词情绪化，除状物之外，基本屏蔽了作者对这些物品或者场景的主观感受。诗人对韶华易逝的感慨在文字表层被压制到最低点，诗句里只能读出反思行为的前期动作，反思的内容与关注点却被留在了纸张之外。诗句只是用寥寥数语描写出春天自然里各种勃发的生命，仅此而已。“我”和自然似乎没有太多联系，只是在时间上略有重叠：我还年轻（still a young man），而春天又来了（spring again）。
狄任斯曾经警告，切勿把汉诗之简误认为汉诗之浅。这首诗是不是受到汉诗影响暂且不论，表面简单之下依然相当复杂。诗人用十分含蓄的手法表达自己对人生方向的焦虑与思考。生于1883年的诗人此时将要步入不惑之年，反复吟唱心中的歌，虽然依旧年轻，心想应该早一点开口唱。威廉斯晚年回忆说，自己对世界的认识来得“非常晚，非常慢”[56]，因此“一直都意识到自己晚了一步”[57]。这本诗集当然是一本带有心绪和充满即兴的作品。“当自己被心绪占据，我就写”。可见威廉斯的文字中埋伏了许多可以指向心绪的复杂线索。首先，again和still对立，前者是事件的重复，后者是事件/状态的延续。一动一静折射出诗人改变现状、寻求突破的迫切愿望，也是为下文事物两两并立提供铺垫，包括麻雀的华彩乐段和我的心曲、小草和枫树、月亮和沼泽等，特别是末尾的“early”和“late”在时间上的矛盾对立。此外，“春天又到”和“我的歌声迟到”两件事情连续发生，从描写自然节气变化到自身境况，诗人似乎要托物起兴，以物咏志。但通篇读完，除重复提及迟到一事之外，并无其他。与读者期待逆向而行说明“我”的慵懒，却也不失为一种人生的自然状态。然后是句法整齐，整首诗绝大部分采用主系表结构（it is；I am late；sparrow has been，what is；grass is stiff；maples are opening），形式重复或者说多余背后是对内在的思考，即“我迟到了”（I am late）以后的三个基本问题：“我是谁”（who am I）及“我是什么”（what am I）及“我要做什么”（what am I going to do）。春天来临的下午（注意下午是复数）向自己发问，显得特别合适。有学者考证出，这首诗唯一的主动动词“悬挂”（hangs）取代了该诗首次发表于杂志《自我者》（Egoist）时的“漂浮”（floats）一词，修改方向显然要营造更为无力和被动的效果[58]。诗句里的“early afternoon”是刚过中午不久，恰好符合威廉斯此时人生已经走过的路程。在此之前，诗人在上一本诗集《献给要它的人》（Al Que Quiere）里显露出“审美挫败”（Aesthetic defeat）[59]，如何饱含深情的吟唱似乎都无法破解思绪的凝滞（There is no light/only a honey-thick stain/that drips from leaf to leaf/and limb to limb），避免生命在无尽等待中耗失而变得难以辨识（spoiling the colors/of the whole world）。十几年后，诗人的辛勤劳作终于看到成果，等到夏天来临，“在夏天歌/自己便唱起来”（In summer the song/sings itself）。在韵律方面，虽然没有明显的模式与套路，诗句之间的内韵，特别是开头的spring 和singing，以及结尾的moon和afternoon，随意之中包含刻意，说明诗人在遣词造句方面下过一番功夫。
这首诗的复杂还不止于此。这段时期诗人总是匆忙出诊，只能在繁忙工作的间歇写作。时常要开车赶去给病人看病，对交通堵塞和缓慢行驶的车辆表达出强烈不满，为赶路他经常开上人行道或者超速，甚至还在过铁路时弄伤了妻子的脖颈，留下的后遗症伴随她终生[60]。就在《酸葡萄》即将出版之前，威廉斯给友人的信里提到，它是所有作品中自己最不感兴趣，但也可能是最出色的。相较早先作品更为“镇静沉着”，诗作外表更多是“来自日常周遭的压力”但同时孕育了自己对未来的希望[61]。一个容易被人忽视的重要隐含特性是：诗作放眼望去都是春日阳光下的自然，但仔细观察却能看到不少矛盾或者错位。观察时间窗口相当狭窄，必须是春季，必须下过一场雨（black rain on his breast），必须初晴露出蓝天（a moon hangs in the blue），必须是中午之后不久（early afternoon），也就是说，诗作发生时间必须是春天特定的某一天某个特定时刻，但这明显和复数形式的下午（afternoons）冲突。小麻雀如何唱出华彩乐章，树木的汁液（sap）如何会在小草中流淌，枫树如何能够开出忍冬花[62]？看似平淡无奇的自然中，有不少细节透出不合常理的做作与不协调，似乎要含蓄表达迟到产生的焦虑，但读者无法确定这种情绪是否真的存在。如此说来，这首诗便是元叙事（meta-narrative）产物。诗人深刻感受到，世界不可能被“代表”，于是在代表性文字的隐蔽处隐含着不协调，提醒人们绝对意义的当下不能被书写，书写中于是没有绝对确切的自然。这才是真正的自然。“进步就是去获得。可是文字怎么实现呢——让它们喝醉过去。呸，文字就是文字。”[63]解决办法是“突破/打破文字”。他相信“应该把自己变成一个词。一个大词”。当这个词和生命混同在一起时，诗人才能和一直伴随左右却无法准确代表的自然团聚。
表面的简单/简短和深层次的复杂是汉诗的明显特征，很显然这首诗也是同类。这首诗真的和汉诗有关吗？美国学者从这本诗集面世起便不断猜测它和汉诗的渊源。主要关注点包括简短诗歌，丰富语义，如何不露痕迹、自然完整地将对立冲突的各种元素融合在一起，既让人不易察觉又不容忽视[64]。这本诗集从上一本《献》的坚忍不拔（hard-bitten）跳跃为宁静（serenity），显然和《神州集》脱不了干系[65]。钱兆明更是举出了好几首诗作和汉诗的直接关系，如《春天》（“Spring”）、《叫醒一位老妇人》（“To wake an old lady”）、《寡妇春日里的伤悲》（“The widow’s Lament in Springtime”）等。钱兆明以这些作品为基础整理并列举出威廉斯向白居易学习的种种证据，其中并未提及《迟到的歌者》（“Late Singer”）[66]。考虑到威廉斯阅读过韦利1919年出版的汉诗英译作品，且保留这本书直到去世，笔者仔细对照威廉斯和韦利的作品，果然发现二者间的关联。
Waking From Drunkenness On A Spring Day
“Life in the World is but a big dream；
I will not spoil it by any labour or care.”
So saying，I was drunk all the day，
Lying helpless at the porch in front of my door.
When I woke up，I blinked at the garden-lawn；
A lonely bird was singing amid the flowers.
I asked myself，had the day been wet or fine？
The Spring wind was telling the mango-bird.
Moved by its song I soon began to sigh，
And as wine was there I filled my own cup.
Wildly singing I waited for the moon to rise；
When my song was over，all my senses had gone.
春日醉起言志
处世若大梦，胡为劳其生？
所以终日醉，颓然卧前楹。
觉来眄庭前，一鸟花间鸣。
借问此何时？春风语流莺。
感之欲叹息，对酒还自倾。
浩歌待明月，曲尽已忘情。
通过以上韦利的译诗，读者可以看到和《迟到的歌者》相同的元素：春天、院子、小鸟、唱歌、花朵、月亮等。相似的句法：两首诗都以命题宣言（propositional declaration）开始，采用A is B的句型，然后马上转向人物角色自身，两首诗都采用动词延续形式（The sparrow...has been；所以终日醉）；中间都有主系表结构形成的对仗（The grass is；The maples are；A bird was；The wind was）和相似的情绪：感叹时光流逝，作为“能动”且有意识的主体，诗人体会到自身无法逃脱时空设置（睁开眼睛就在院子里，在春光里，在午后），被动处境（drunk/helpless/late）及草长莺飞、日升月落的自然规律。诗人一方面放纵和不作为，另一方面又有忍不住自我质问（借问此何时；What is it that is dragging at my heart）的强迫和担忧。
天主教家庭出身的威廉斯对饮酒或者宿醉的迷恋远不及李白，前者更多关注美国诗歌如何能够在手段上持续创新，包括韵律、措辞、诗行结构、表现手法、审美趣味等。对汉诗的借用和学习以此为出发点，也以此为目的地。汉诗进入之前，西方诗人当然也能观察到自然界，大抵认为其中能量流转、意象生灭、时境变迁、聚散离合，都包含着意义和动机，能够对观察主体，即诗人产生直接作用。但汉诗，特别是禅诗中的自然更多为自然性的自然，即取消了能指符号超验性，在文本之外不存在一个更为抽象和纯粹的超验所指。自然就是自然，除此以外，并非其他也别无其他（曲尽已忘情；I am late at my singing）。威廉斯借助重新拼装李白原诗素材，加入了自家院里的枫树、离家不远的湿地等实物，简单模仿而不是仔细揣摩中国诗人对自然观察的切入点，无意中达到“物我两忘”的境界，关注甚至忽略文本超验性，提醒读者将注意力放在文本的物质性层面，即文本作为诗歌手段本身的重要意义。拒绝延续过去诗学指向文字以外的宏大和重要。从这个意义上讲，威廉斯诗歌以放弃其自我为代价成全一种纯粹美国的诗学手段。《酸葡萄》帮助威廉斯诗歌转向并成为现代主义，对诗人的重要作用如同《神州集》之于庞德[67]。
作为美国现代主义诗人的代表人物，威廉斯的高明之处在于，他并不在意或者并不急于找出汉诗背后的文化和哲学。产生汉诗的思想平台本身究竟为何，诗人不做多余想象，文本以外没有附加异国魅影，“美国人的背景就是美国”。[68]汉诗文本译为英语后，文本跨文化存活，作诗手段才真正让诗人感兴趣。不花精力想象另一个平台，向外搜寻的目光落在现成，也止于现成[69]。借用来自另一平台的文本制造和规划自己的平台，无须挖空心思凭空创新，只要在现有基础上发现短暂的、表象的，有关于新意的假象/想象即可。诗人笔下的自然，一如杜尚手里的现成品，无论看上去如何新颖别致，依然是模仿的模仿，难以自拔地要向过去以及理想范式回归。《迟到的歌者》在相当程度上延续了春歌传统，如《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales）开篇便让人物遭遇春天，作为启动叙事的契机。此外，还有学者注意到诗人其他关于春天的作品和艾略特荒原开篇之间的关系[70]，以及对西方传统叙事结构如《圣经》神话的借用和传承[71]。
且不说这一时期诗人诗集中随处可见的春天，连“Kora”一词本身也包含春天的暗喻：诗人“想象自己是春天，感觉自己正在前往地狱的路上”[72]。可见诗人一方面并不避讳对传统的挪用和抄袭，另一方面选择在作品中尽可能地不彰显传统携带的互文。诗人挪用时能够大胆借重原作观察，却并不看重原作的创作意绪，因为诗人如果关注他人的敏感，势必不能忠实而明确地表达美国的敏感。这样一来，作汉诗之心滞留在原有平台上，并未发生迁徙。失掉原文诗学思想之后的文本不再自主和可确知，在新平台上显得越发孤立和突兀。正是这种不协调，或者说不自然，促使诗歌发生。处理外来文本时，通常做法是在“同”的基础上比较然后处理“异”，有学者认为威廉斯诗学恰好相反，因为有“不同”，方构成相似的基础，借外来诗歌形式之“壳”，转化成本土诗学方法之“质”[73]。这便是威廉斯与庞德两种不同接近方式的吊诡。前者观察如蜻蜓点水般从原文表面掠过，没有忠实于原文的责任，因此也不被拖累，可尽量回避英译干扰，就文本论文本，不以帮助文本融入新环境为追求，放手让文本最大限度地创建新环境，如上文提到的斯蒂文斯的《雪人》：
Which is the sound of the land
Full of the same wind
That is blowing in the same bare place
For the listener，who listens in the snow，
And，nothing himself，beholds
Nothing that is not there and the nothing that is.
听者在雪、风和自然三者之间变换定位：自然中听雪、听风；或者雪中听风、听自然；或者其他组合。读者，当然也包括听者自身，难以辨析自己的确切处所和聆听对象。到最后聆听和观看动作也消失：“从有意识地致力于观照自然，转到与‘道’的直觉合一。”[74]上文提到，钱兆明找出这首诗和汉诗的联系，声称这便是化境。这是针对诗人而言。和空间达成新的关系，新的进入方法，改变诗人的同时影响他们所处的空间。威廉斯长诗《帕特森》（“Paterson”）中人物和空间，也发生了类似的互动：
what do I do？I listen，to the water falling.（No sound of it here but with the wind！）This is my entire occupation.
我做什么？我听，水流下。（在这儿听不到除了与风一起[75]！）这便是我的全职。
很难想象西方也有类似于中国参禅问道的隐士，全身心投入听水。但读者和故事人物并未能听到水声，只有一片寂静。有学者结合《帕特森》里的其他片段，如“a nothing，surrounded by/a surface”认为威廉斯用寂静和空无，让空间被诗性所占据：声音的发生点和接收点位置不定，甚至其存在都让人生疑，声响并非传播而是弥漫[76]。笔者相信诗人试图用另一种方式接近自然。自然不会屈从或者迎合人的行为。如无水声，听一万年也无用。既有聆听水声的愿望，也能够接受听不到水声的现实，并矢志不改，这样便可接纳自然之道和人的寂灭。有件事情不能忽略：水可流动，但河流或者瀑布的位置却无法改变。既然想听，为何不去水声发源地附近，为何固守在“这儿”？是不是可以说水声是耳朵生出的幻想？耳朵在何处，水声便在何处。耳朵既没，何来水声？水作为稳定且持续的实体物质，存在的确定性被放置在文本之外，所发声响已经消融在自然中，无形无踪，随生随灭。诗人有意将实化虚，再以虚对虚，“无我”且感官中止感觉[77]。诗人这样处理水声和听水之人，很难不让人想起中国明末高僧憨山德清因循耳根圆通的修行法门而开悟：
闻古人云，三十年闻水声，不转意根。当证观音圆通。溪上有独木桥，予日日坐立其上。初则水声宛然。久之动念即闻，不动即不闻。一日坐桥上，忽然忘身，则音声寂然。自此众响皆寂。不复为扰矣。
摘自《憨山老人梦游集》
从“我”听水声到“我”放弃思索（不动念），再到无我“忘身”，各种感受不复存在（众响皆寂），修行法则充分体现中国传统思想对自然的思考是分级且渐进的（宛然，即闻和即不闻，寂然），超越自然表象的法门和威廉斯十分相近，乃是念的止息和声闻消泯，即理性感性一起解体，而非柏拉图式的理性张扬，感性受制于理性。自然提供修行场地和途径，也验证修行进程和效果。坐在河边必然听到水声，照应苏格拉底关于山洞洞壁影子的比喻，观察者拥有感官，感官能接收信号，信号存在于观察者所处的环境中，于是观察者必然受制于外部世界在人脑海的强制性投影，听到水声，或者看到河流不是自由的表现，反而证明了人的不自由。苏格拉底认为，观察者无法验证所谓“外部世界”是真自然，还是火堆照射下物体的影子。禅宗不相信人能够有能力逃离山洞，或者有能力确知自己逃离了山洞。只有拿掉自身，让自己不再和周遭环境对立或者有分别，不再是自己，才可以获得不被火堆和洞壁影子所困的自由。刘勰统领自然和人的道心，渐渐过渡成为禅者统领自然和人的初心。这颗初心不被水声干扰，不被念想缠绕。当初心寂灭时，便是涅槃。应该说，威廉斯的诗学和诗歌和先前时代的显著区别是，现代西方思想中的超越，总是有向“非人”（nonhuman，即拉康镜像理论所说的镜像）靠拢的倾向[78]。从威廉斯为代表的后现代派开始，诗歌以及其他文艺活动更多表现是“无人”（humanless，即拉康和詹明信所说的精神分裂），为后现代主义诗人的过剩和缺席做准备。史耐德等深受汉诗影响的生态诗人，利用自然的野性，以寒山作为诗人、空间和存在状态三者同一的独特聚合体为参照，试图将人为构建的文明形式如语言和思考从逻各斯的死亡中解救出来。“意识，思想，想象和语言根本而言是野性的。”[79]和自然野性的融合，而不是征服，为语言提供了发展动力和逻辑前提。在一次诗歌研讨会上，他以冥思为途径思考人与自然的关系，同样使用了东方传统的河边听水修行法门，消泯自我，与自然合一：
静坐冥思不只是在溪河的动乱中悠然休止，它而且也是成为溪河的一种方法，我们同时在白水和潮涌中安然自若。冥思也许使人出世，但也把人全身心地放回世界中。[80]
事实上，如此高度类似佛教“寂灭”的手法，在现代主义诗歌中已经开始孕育，并非孤例。感谢钱兆明对诗人书柜的查找，和威廉斯一样，斯蒂文斯也拥有和中国诗学高度相关的著作，其中之一便是1919年购买的《中国佛教》（Buddhism in China）一书，书页边上笔记和记号颇为丰富，说明他明显反复揣摩过佛教思想[81]。钱兆明进一步考证发现斯蒂文斯1909年便开始摘抄冈仓觉三的《远东的理想》（Kakuso Okakura），并初次接触了禅。《雪人》只是其受汉诗影响的一个突出例子，其他诗歌里受汉诗自然观点影响的现代性也同样明显。根据比维斯（William W.Bevis）细致而颇有说服力的梳理，斯蒂文斯对于自然、事物、感觉和思想这四大主题的探索，从一开始便显示出爱默生自然主义和佛教中观论的双重影响[82]。举出爱默生看见玫瑰的感叹和《景德传灯录》里良价和云岩关于“法”的机锋为例，说明斯蒂文斯一直在想方设法，表达自然作为无情（non-sentient）的真如本是，要求人类观察必须“超越言说和思考”[83]，也就是将人从自然中拿去，消融在自然中，突破色身设置的障碍，才能达到事物本身（the thing itself）。这种激进而宁静的写作和冥思伴随诗人终身。生命临近终点时，诗人发表《关于纯粹存在》（“Of mere being”）：
The palm at the end of the mind，
Beyond the last thought，rises
In the bronze decor.
A gold-feathered bird
Sings in the palm，without human meaning，
Without human feeling，a foreign song.
You know then that it is not the reason
That makes us happy or unhappy.
The bird sings.Its feathers shine.
The palm stands on the edge of space.
The wind moves slowly in the branches.
The bird’s fire-fangled feathers dangle down.
如同威廉斯笔下的水声，诗人眼中的棕榈树不但处于思维尽头（at the end of the mind），也在空间边缘（on the edge of space），冲撞了苏格拉底的山洞比喻，即映照在洞壁上的影子作为空间边缘，反而是观察者思维的中心而非尽头。树作为思想触摸不到的存在，出现了一只鸟唱歌，诗人使用sings和things读音近似，让鸣禽成为树里的物体（things in the palm），无论具体事物还是弥漫在空气中的声音，都不在人的感受和理性范围之内。类似双关还有utter作为“纯粹”或者“最高”的双重含义，以及带有火焰羽毛的鸟（phoenix）实际上也可以是刺葵，即棕榈树的一种[84]。那么空间不单容纳事物，它还是事物本身。Beyond the last thought可以理解成“最后思想”范围之外，也可能是对最后思想的超越。尽头和边缘上的存在于是变成虚无，图像变成想象。因此纯粹的存在是构想（conceive）的结果。人物角色能够观看（perceive），尽管无法确知观看的内容和观看本身的意义。也有学者留意“思想的尽头”和“最后的思想之上”两种说法是否为同义表达。如果它们之间有递进关系，说明棕榈树，也就是纯粹存在能且只能在“尽头”和“之上”中间的空隙里升起，即超越思想（thought）但仍然在思维（mind）之内[85]。深刻思考空间和感受，证实了现代主义为适应现代性所作的另外一种探索。相对于主动攫取和想象他者平台上元件的方法，威廉斯和斯蒂文斯受到东方思想启发后，更为关注自身平台性状，进一步反思从前未曾觉察或者深究的关于平台的主要处理思路，不只局限于僵化、自外而内的观看或者认识。相对于可以被人看见的一切有情和无情，只有空间才能被从内而外地观照。空间和思想以及语言于是能够在拓扑层面和逻辑层面进行无缝转化：人在空间中以及空间在人中；人在思想/语言中以及语言和思想在人中。对其中（空间、思想、语言）任何一者的革新见解都能波及另外两者。注意力从书写空间以及空间里产生的感受，转移到质问空间和感觉本身，包括它们的提前设置，构造纹理和他者关系，等等。现代诗人的空间，从不被人留意的背景变成前景，不只是为思想发生提供舞台的空白，它要么是寂静和虚无弥漫的结果，要么明确地处于思想能够触及范围之内。作为思想/感知的生成者，而非简单承受者，空间、事物和人有机统一，不能被切断。它启发和预期了后现代思考逻辑。姚强一连串只有质疑，没有答案也不试图提供答案的发问，同样触及空间（房子）和物体之间的关系：