格温德琳（Gwendolen）：悬念太可怕了，我希望它能继续下去。
——奥斯卡·王尔德，《不可儿戏》
关键点与情节线
喜剧是擅长掌控时间的艺术，它会保护那些美好的时光。有些笑话甚至可以将自己浪费的时间雕琢成你想要参与的活动——理查德·普赖尔（Richard Pryor）曾在一组笑话的开头说：“我想让你们大约笑十分钟。不过，我得上场一个小时。”笑话通常是个缩略的故事。所以，如果你要思考喜剧形式构思、创作故事的艺术，你可以将笑话当作是一个起点。西塞罗（Cicero）意识到，“在聆听最常见的笑话时，我们期待着某件事，但却听到了另一件事。在这种时刻，我们期望的落空，正是我们发笑的原因”。后来，伊曼纽尔·康德（Immanuel Kant）强调了这种现象的时间性：“笑是一种情感的结果，我们本来拥有极高的期望值，但它却突然化作虚无。”这是一种暗示性的说法，或许“虚无”恰恰描述着期望没有满足的状况。为了笑而玩耍，其实也是为了时间而玩耍乃至把玩时间，这呈现出一种特定的节奏。
喜剧通常是带来惊喜的艺术，但正是既定的惯例，让这种惊喜成为可能（见图8）。
海顿（Haydn）这段四重奏（恰到好处地名为“笑话”）的结尾处出现了三个全休止（general pause），似乎预示着平行的乐句将会延续。在第四个乐句结束的时候，他还强调了一种完成感。这种“终场”之后是最长的停顿，暗示着这段音乐已经结束。但当音乐随着重复的开场重新启程的时候，开场本身似乎成了最后的节奏。我对这一系列技巧的描述非常简略，但当你真的听到海顿的这首作品时，你很难不发笑——演奏它的音乐家，通常也会笑出声来。如果《笑话》是一个句子，你在阅读它的时候，大概所有的句号都会变成逗号，反之亦然。因此，如果我们想要形容喜剧演员通常追求的那种停顿，或许可以选择分号。它之所以能用可笑的惊喜吸引我们，不在于从有到“无”的转变，而在于多种多样的解读方式。作家A. P. 赫伯特（A. P. Herbert）在思考喜剧时机的奥秘时，也巧妙地暗示了这一点：“幽默的本质是惊讶；正因如此，你在看到潘趣木偶戏的时候，你会突然发笑。”
图8 海顿，降E大调弦乐四重奏，Opus 33， No. 2，《笑话》（The Joke, 1781）
一些探讨笑话效果的进化论观点，也很关注时间性的因素。依据马修·赫尔利（Matthew Hurley）、丹尼尔·丹尼特（Daniel Dennett）和雷吉·亚当斯（Reg Adams）的说法，人类进化的成功之路是建立在“预期-生成”的基础之上。在我们所处的环境中，我们必须尽可能巧妙、迅速地进行推论。我们已经成了预测事物发展的大师，但笑话让我们意识到，我们太过依赖既有的推理模式。所以在他们看来，笑话在诞生的时候就成了我们检测、维护“数据完整性”的方式：惊讶是幽默的本质，它其实“在精神空间中探测到了错误的信念”。当我们聆听笑话的时候，我们的笑声宣告着某种胜利，某种短暂的解放。我们始终沉溺于认知能力的旋涡，但笑话却让我们恍然大悟。换句话说，笑话可以让我们保持才思敏捷。在一个安全的试验场中，我们突然知晓、纠正了自己的系统性疏忽。
这套理论解释了很多东西，但有些笑话不会这么直接。它们会以相对隐晦的方式，推崇那些违背理性的功利主义。这类作品不仅会训练我们的时间观念，还从一种反直觉的角度，赞扬那些看似错误的理念。举个例子，伍迪·艾伦（Woody Allen）也曾赞赏自己的计时器：“我为这块怀表感到自豪。我的祖父在临终前将它卖给了我。”这是一个很不错的犹太笑话，而且它暗示着更多的东西。这里的台词温和地违背了观众与伍迪·艾伦的伟大“常识”，与此同时，它也分享、赞颂着一些其他的事物：他的祖父拒绝屈从于文化环境的压力，没有直接赠送怀表，而是选择了自己的行事方式。我们无法控制时间，但最好的笑话那种完美无瑕的时机，却又展现出某种控制性。笑话设计的节奏反抗着（同时也慰藉着）那种注定的命运。这不仅仅是一堂关于适应性行为（adaptive behaviour）的课程。毕竟，祖父都已经快死了，他已经不必再做生意了，但他“拼死”也要继续做下去。笑话经济学可能会承认“时间就是金钱”的铁律，但它仍然鼓励我们沉迷那些非常隐秘、漫无目的的情节，即便它们除浪费时间之外毫无意义——或者它的意义仅仅在于，我们想看看究竟会发生什么。
笑话忠于有序的模式，又总会呈现惊人的转变，这种双重性铸就了它的结构轮廓。无论是米南德的古典戏剧，还是《祖兰德》（Zoolander, 2001）这样的现代电影，都完满地展现了这样的喜剧结构。在多纳图斯（Donatus）的《喜剧与悲剧的片段》（Fragment on Comedy and Tragedy, c.350）中，他用“开场”（protasis）、“**”（epitasis）与“灾祸”（catastrophe）的三重奏来描述喜剧的不同阶段。但与悲剧不同的是，喜剧情节由反复无常的女神堤喀[Tyche，也就是罗马语境中的福尔图娜（Fortuna）]所掌管，她是幸运女神的前身。奥古斯特·威廉·冯·施莱格尔（August Wilhelm von Schlegel）认为，在罗马喜剧中，“机遇替代了命运的位置”。苏珊·朗格（Susan Langer）也指出，“悲剧表征着命运，正如喜剧表征着运气”。西方喜剧的好运，很大程度上要归功于泰伦提乌斯（Terence）。他的创新之处在于，他消解序幕的神圣性，强调了一种“一切皆有可能”的喜剧感。“别指望我会告诉你故事情节。”一位男演员在那部《兄弟》（The Brothers, 160 BC）中打趣地说道。泰伦提乌斯在改造希腊传统的时候，还留下了另一项遗产：双重情节。这类情节通常围绕着两对情侣任性的爱情生活，因为它们的内容和形式一样，具有不可预测的特征。帕梅诺（Parmeno）在《宦官》（The Eunuch, 161 BC）的开场时，向一位失恋的勇士解释道：“如果一件事情根本无从计划或控制，你当然无法有条不紊地管理它。”这里的“事情”指的是情欲。对于泰伦提乌斯与他众多的追随者来说，坠入爱河就意味着失却了情节。
但是，这仅仅是故事的其中一面。情侣们渴望完满，但喜剧却往往意味着意外。泰伦提乌斯的双重情节总会相互映照，这会让观众关注情境而非人物。即便是喜剧中的混乱，似乎也依循着像数学一样的精密结构，它鼓励观众从数量参照、具体模式等因素中检测情节的可靠度。虽然喜剧情境错综复杂，但其中的男女主角在相互吸引的时候，依靠的“巧合”似乎又不仅仅是巧合。“公民们，难道在活着的人当中，还有比我幸运的人吗？”夏瑞亚（Chaerea）在《宦官》中询问观众，“我的面前突然汇聚了这么多的好东西！”他的这番话仿佛表明命运与运气并非简单地对立，而是混合到了一起。
夏瑞亚不知道自己应该感谢什么，究竟是一如既往的独特命运，还是突如其来的天赐好运？在《兄弟》中，米西欧（Micio）澄清了这一点：“人的一生就像一场骰子游戏。如果骰子没有掷出你最需要的数字，你就必须利用你的技能，充分利用自己刚好得到的数字。”我们可以说，喜剧虽然顺应了既存的命运游戏，但也可以利用反复无常的机遇。它的主人公可以利用即兴的情节，将自己身处的情境推到极致。喜剧故事通常以不幸的情境作为开端，但在一些偶然的事件之后，人物会碰上一个快乐的巧合。随后，他利用一些快乐的技巧，依靠一系列快乐的意外，让自己快乐地走向了最好的结果。我之所以采用这样的表述，就是为了强调“快乐”的绝对数量。当然，喜剧的情节也足以表明，快乐的秘诀在于抓住机会。正如路易·巴斯德（Louis Pasteur）所说的那样：“机遇只眷顾那些有准备的人。”
容忍偶然
在喜剧故事中，人们通常可以相信自己的好运。人们不再尊崇宿命，却又开始信任幻术。正因如此，喜剧情节的创作者非常频繁地采用“骗术师”（Trickster）的形象——那是一种赫尔墨斯（Hermes）式的形象，詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）将其形容为“偶然为之的天意”。偶然总会发生，观看喜剧的乐趣之一在于，观察人物与创作者如何逃脱偶然的困境。尼可罗·马基雅弗利（Niccolò Machiavelli）的情节结构算是这方面的典范，他的作品继承了罗马的传统，强调“好运偏爱勇士”的主题。《曼陀罗》（The Mandrake, 1518）聚焦于卡利马科（Callimaco）的计划，他想把尼洽（Nicia）的妻子卢克雷齐娅（Lucrezia）骗上床**。这对已婚夫妇需要一个儿子，但尼洽似乎是个**。于是，卡利马科就招募了这个名为利古里奥（Ligurio）的骗术师角色，准备设计一个阴谋，帮助自己得偿所愿。与所有的骗术师一样，利古里奥确信，“一切最终都会如你所愿”。这个角色的狡猾性也象征着作者的技艺。马基雅弗利精心地编排着各种情境的时机，以此策划事件的进展。
《曼陀罗》呼应了马基雅弗利在《君主论》（The Prince, 1513）中的政治思想。在他描绘的世界中，如果不想成为“机遇”的受害者，就只能不断地像阴谋家一样勾心斗角（该剧的结尾甚至暗示，与其说卢克雷齐娅是个天真的受骗者，不如说她是个心甘情愿的帮凶）。喜剧不仅呈现了把握“机会”的重要性，它也让人们反思一些别的东西：或许把握客观存在着的机会同主观能动的选择仍然非常不同。在许多的喜剧情节中，如果想要衡量人物的意志，主要看他是否听信那些可疑的“撞大运”活动。因此，骗术师的形象与喜剧类型是如此合衬。这类形象向往着某种诡计（甚至是任何情节的策划，任务越棘手越好），向往着那些引导机遇的活动。如果想要更真实地理解、感受这种机遇，就必须不断地承担新的风险。利古里奥在《曼陀罗》中的最后一次亮相，可谓切中了问题的要害。他那满意的沉吟，很快就化作了期待的音符：“一切都如我所料。那么，接下来我们该怎么办呢？”
喜剧热衷于编织诡计，但我们也应该承认，喜剧的潜力往往在于这些诡计出的“差错”。利古里奥问道：“接下来我们该怎么办呢？”在《仲夏夜之梦》中，奥伯伦（Oberon）询问帕克（Puck）的问题，或许处于利古里奥的对立面，但他问得仍然非常合理：“你到底做了什么？你完全搞错了。”这将我们导向了另一种热情，导向了另一种同样显眼的、喜剧创作的路径：他们珍视着“无能”的状态，也喜爱某种拙劣的工作。长毛狗的故事、公鸡与公牛的故事、极其冗长而荒谬的故事[1]——这一切都是喜剧叙事的重要组成部分。看起来，当事情出差错的时候，我们更容易发笑。在《项狄传》（The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman，直译名为“绅士特里斯特拉姆·项狄的生活与观点”， 1759—1767）中，劳伦斯·斯特恩（Laurence Sterne）兴致勃勃地处理了这种错误性。特里斯特拉姆描述自己生活的尝试，本身就是书中最大的笑话。他知道一段合理的情节应该尽量保持因果关系（A导致了B， B则是C的前提条件），但是他仍然十分困扰，他觉得在Z之前还需要描述很多Y的内容，在你理解X之前，你也无法真正地体认Y。直到小说快要进展到一半的时候，特里斯特拉姆才设法描述了自己的诞生。因为他迫切地想要描述他诞生之前的故事、这一系列事件的起因，以及诸如此类的背景信息。斯特恩利用着一种喜剧传统，在这种传统中，故事被构思为一种彻底的消遣。绕道之举要比去往目的地更为重要。保罗·克莱（Paul Klee）曾经说过，“绘画就是带着一条线去散步”。当他的小说刚刚超过300页的时候，特里斯特拉姆才终于道明了自己的生平故事。更确切地说，他是被作者带着散步的那条线。
这些曲线与字母标志着离题的段落以及其他不恰当的时刻，在这样的时刻，叙事的时间线被搁置了。我们看到的是关乎错误的喜剧，这个人物无法完全引导自己的生活，他在追逐自己的生活。
图9 劳伦斯·斯特恩，《项狄传》，第六卷，第四十章（1762）
斯特恩的小说从一开始就在探索钟表方面的独特议题，所以在伟大的喜剧家族中，它可以找到归属感。特里斯特拉姆的母亲在**的时候，向他的父亲提出了一个不合时宜的问题——“上帝保佑，亲爱的，你没有忘记给时钟上发条吧？”主人公甚至认为，这也是他自己的问题，阻碍了他描述自己的故事。后来，他还在括号中说出了一句简略的题外话：“（我希望整个国家都没有时钟。）”时钟引导着情节的发展，但在喜剧中，它们并不总是存在（在《皆大欢喜》中，“森林里没有时钟”），或者并不总是准时[约翰·克利斯（John Cleese）在迈克尔·弗雷恩（Michael Frayn）的《顺时针》（Clockwise, 1986）中，意识到了不准时的代价]。在斯特恩的小说里，时钟既缺席又在场的状态，让我们意识到了快乐与“霉运”的关系。特里斯特拉姆和他的家人之所以可笑而可爱，正是因为他们在苦心经营生活的时候，他们关心的一些其他事物，总是打乱、破坏了他们的计划。E. M. 福斯特（E. M. Forster）指出：“在小说中，总会有一个时钟。”没错，但是在喜剧小说里，你很难预测下一次的时钟会指向几点。在这种若即若离的掩护中，喜剧情节向我们暗示了即兴与偶然的价值。它让我们意识到，“不太确定”自己的人生故事，也可以有一定的意义。
喜剧的故事常常让我们措手不及，让我们代入一种相对自由的思维方式。约翰·列侬（John Lennon）曾指出，“所谓生活，就是当你忙于其他计划的时候，降临在你身上的东西”。斯特恩的项狄主义精神，恰恰在更早的时代证明了这种观点。还有许多其他的喜剧，也喜欢抵制那种所谓的成长叙事。在这类叙事看来，时间的稳步进展，就等于实际上的进步与发展。这种“进展”包括从童年到成年的历程，或是从天真到经验的旅程。荒唐文学（nonsense literature）会召唤我们内心的孩童，颠覆这种成长叙事的模式，分享看待事物的独特观点。刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）的那首《猎鲨记》（The Hunting of The Snark, 1876）的开场时，贝尔曼告诉自己的船员：“这就是蛇鲨的出没地！我已经说过三次：/只要是我说过三次的东西，都是确凿无疑的事实。”三是一个神奇的数字。它标识着顺序与方向，这是识别一种模式的最小数量级。但是，在海顿的《笑话》中，它也是为了设置期待的陷阱，有意策划的停顿次数。在许多笑话中，三和音的第三部分代表着感知视野的突变。卡罗尔预先设计了诗歌的情境与时机，戏仿了探险叙事的模式。但在它的终场处，当面包师最终发现猛兽的时候，他的喊声被打断了：“这是一头怪——”这正是一个《笑话》式的假结局，就连最后的诗节，也只是若有若无地填补了这种空白：
他没说完的话仍在嘴边，
他的笑声与欢乐仍徘徊在此处，
他突然悄无声息地消失不见——
毕竟蛇鲨是头这么可怕的怪物。
这种表述没有给读者提供更多信息，它甚至温和地诋毁了“知情”的重要性——无论是寻找怪物的努力，还是寻找“故事寓意”的愿望，都可谓徒劳无功。荒唐喜剧非常喜欢将看似有序的情节转化为无序的形态。这种独特的技巧，非常接近卡罗尔以及其他喜剧作家尝试过的情节核心。
在卡罗尔的那部《爱丽丝漫游仙境》（Alice's Adventures in Wonderland, 1865）中，也出现了类似的“猎鲨行动”。在开庭的时候，白兔不知自己该以何说起，红心国王对此提出了“贤明”的建议：“从头开始，讲到结尾就停下。”——这条建议似乎不符合他所处的叙事类型。在爱丽丝穿过镜子之后，她与王后一同冲刺了几分钟，但她发现自己处于同样的位置。“好吧，在我们的国家，”爱丽丝说道，“如果跑得像刚才那么快，通常可以跑到其他地方——但你得真的跑得很快，还得跑上一段很长的时间，就像刚刚那样。”“一个慢吞吞的国家！”王后说道，“如你所见，要是在我们这里，你必须尽全力奔跑，才能保持在原来的位置。”这听起来好像很荒谬，但我们中的许多人都理解这种感觉。在维特根斯坦看来，这种困境可能会催生新的生活方式和思维方式：“如果必须用梯子才能爬到某些想去的地方，我很可能会放弃自己的想法。因为那些确实必须抵达的地方，我肯定都已经去过了。”像这样的反思，可以推动“进展”这一概念的解放。当我们谈及“进展”的时候，似乎总要依循某些叙事模式，或是总要看到实际的“前进”状态。维特根斯坦非常热爱喜剧与荒诞，所以他在《哲学研究》（Philosophical Investigations, 1847）中选择的题词，无疑是恰如其分的。这句话源自约翰·内斯特罗伊（Johann Nestroy）的喜剧《被保护者》（Der Schützling,1847）：“所谓的‘发展’，看起来的样子总比实际上更为可观，这也恰恰是发展的本质性特征。”古往今来的喜剧大师，都用揶揄的方式，赞颂着这种不成文的规则。
午时已到
因此，喜剧可能会质疑所谓的情节，会诘问那些关于因果、发展与意义建构的信息。如果要用首音误置（spoonerism）的技巧，我们可以这么说：“时间会伤及（wounds）所有的脚跟（heels）。”[2]这种表述恰恰浓缩着喜剧的那种荒诞性与洞察力。事实上，这种新的说法可能比原始的谚语更为真实，因为随着时间的流逝，我们都会变得衰老而非年轻。但是，不知为何，这里的文字游戏似乎不想打击我们的阿喀琉斯之踵（Achille's heel），这一点其实也是喜剧形式的特质。口头的俏皮话让语言中的时间标记（也就是句法顺序）迅速运转，这样一来，时间的力量就被削弱了。戏剧形式的喜剧会将时间本身搬上舞台，它会设计人类利用时间的方式，从而赢得类似的胜利。以哑剧为例，在托马斯·迪布丁（Thomas Dibdin）的《鹅妈妈》（Mother Goose, 1807）中，我们可以看到：
[傻瓜（Clown）[3]与老鬼（Pantaloon）]努力想要抓住快乐小丑（Harlequin），但小丑摆脱了他们的控制。他跳进了一座立钟，钟里出现了一个冒险家，他正在给枪上膛。傻瓜打开了钟门，小丑在里面扮演着钟摆。傻瓜说：“现在！开火！”冒险家扣下了他的扳机，然而却是傻瓜应声倒地。在此期间，小丑与美女（Columbine）绕过钟面，逃之夭夭。在一阵喧闹过后，傻瓜继续追了上去。
在18世纪和19世纪的哑剧中，时钟总是在千钧一发之际露面。它们被用来解决当下的紧急情况。但矛盾之处在于，时钟本身成了抵制时间的工具。在上文的选段中，时钟成了一道变形之门，它将人变成了钟表，从而让他们免受伤害。在《鹅妈妈》的下文中，老鬼攀上了钟面，傻瓜也紧贴在它的周围。傻瓜成了骗术师的转世。当他的手试图与时钟的指针交流的时候，我们可以肯定，时间已经站到了他那一边。
傻瓜及其同伴那种惊人的速度，似乎预示着他们永远不会受到伤害（可以回忆一下尤内斯库的论调，喜剧就是加速的悲剧）。荒诞派戏剧（The Theatre of the Absurd）深受哑剧和闹剧节奏的影响[尤内斯库曾经说过，对他作品影响最大的三人是格劳乔·马克斯、基科·马克斯（Chico Marx）和哈珀·马克斯（Harpo Marx）]。在这类戏剧中，与其说情节的密度变得更大，不如说它的速度变得更快。在尤内斯库的第一部戏剧《秃头歌女》（The Bald Soprano, 1950）的开场处，导演宣布：“英国的时钟敲响了英式的十三下。”但在几分钟之后，他又补充道：“时钟想敲几下就敲几下。”他的作品聚焦于家庭内部所建构的、各种形态的期望——角色们期望在生活中“步入正轨”、结成夫妇、邀请人们共进晚餐。但与此同时，他们还要面对各种惊悚的情境——但尤内斯库以怪异的速度传达了这种惊悚。“喜剧的本质，”这位剧作家大胆地宣称，“是一种运动的加速。”因此，贝伦格（Berenger）在《犀牛》（Rhinoceros, 1959）中对黛西（Daisy）说道：“噢，天哪！在这短短几分钟的时间里，我们已经经历了二十五年的婚姻生活。”这件事令人震惊，但古怪的是，它却又让人能够忍受。
在《阿梅代：如何脱身》（Amédée, or How to Get Rid of It, 1954）中，一对夫妇在商议如何处理一具长在房子里的尸体。那是他们的橱柜里长出来的骷髅，但尤内斯库还将观众的注意力引向了台上的时钟。由此，这部诡异的喜剧变得更加恐怖：“观众应该可以看到它的指针在移动，那死人的双脚也以同样的速度挪动……那身体仍在渐渐变长，时钟的指针也在缓缓地向前行进。”但在结尾的时候，阿梅代利用已经变得很大的头颅，当作气球飞了起来（我们再次想起了那些“死而复生的傻瓜”）。在《杰克：缴械投降》（Jack, or The Submission, 1955）中，杰克的家人逼他服从一场包办婚姻。当他的姐姐透露那则毁灭性的消息时，这部作品的情节才开始发展：“我会用二十七字告诉你一切。听好了，记住了，你的日程已经定好了。”现代喜剧常常会利用这种高速运转的学习曲线，让观众迅速地获取信息。虽然这些定好日程的生活可能会令人感到不安，但反过来说，这种表述常常会让人发笑，而笑声也意味着某种幸运的解脱。诺埃尔·柯沃德解释道：“你会生活，然后学习，最后死去，把一切忘得一干二净。”
但是，如果你只是生活、学习，却又不会死去呢？这恰恰是《土拨鼠之日》（Groundhog Day, 1993）中那位天气预报员菲尔·康纳斯（Phil Connors）的特权。这可谓当代最好的喜剧电影之一，在这部作品中，本章提及的许多议题都交织在了一起。菲尔[由比尔·默里（Bill Murray）饰演]在醒来之后，发现自己在一遍又一遍地重复同一天，他陷入了一种时间的循环（甚至连自杀都无法成为解决方案，他就像是另一个版本的“傻瓜”，每次被击倒之后，都会重新再爬起来。每次菲尔自杀的时候，他都会在早上六点钟醒来，那是“土拨鼠之日”，也就是二月二日）。《土拨鼠之日》反复地播放着同一个笑话的变体，这体现了喜剧情节的简化与荒诞。但在这部影片里，这种荒诞感也导向了一种不可思议的现实主义。菲尔在酒吧里绝望地转向自己身边的人，他问道：“如果你被困在同一个地方，每天都一成不变，你做的一切都毫无意义，你会如何呢？”这名男子答道：“我每天的生活本来就是这样啊。”
但是，正如喜剧形式常常传达的那样，背景中的计时器与其说是承担了总结的任务，不如说是提供了倍增的可能性。在这个咖啡馆的场景中，菲尔在大口吞咽咖啡和蛋糕的间隙，向自己的同事丽塔（Rita）解释了事情的经过。
图10 编剧哈罗德·拉米斯（Harold Ramis）作品，《土拨鼠之日》
这部影片融合了喜剧叙事中两种突出的传统意象——我愿称之为“马基雅弗利式的谨慎”，以及“项狄式的迷惘”。首先，菲尔继承了骗术师的衣钵，他试着将一切令人不安却又似曾相识的现象转化成机遇：毕竟，他不会承担任何后果（反正每天结束的时候，时间都会重置），所以他开始策划盗窃、随意上床以及其他有些邪恶的越轨之举。然而，随着时间的推移，他开始意识到，如果他无法失去任何东西，他也就无法获得乃至把握任何事物。事情证明，你无法依靠某种没有结果的生活。渐渐地，菲尔不再认为自己的生活是一场阴谋，或是一段编织诡计的过程（譬如试图和丽塔上床），他选择了一种更加随性、更加漫无目的的生活方式。他阅读诗歌、弹奏钢琴、在镇上四处助人。他几乎没有特定的目标，只是遵从这些行为本身的需求，他只是去做那些看起来该做的事情。
那首让菲尔和所有观众都感到厌烦的歌曲（每天早晨六点在收音机里播放的歌曲），是桑尼与雪儿（Sonny and Cher）的《我已拥有你，宝贝》（I Got You Babe）。丹尼·鲁宾（Danny Rubin）提醒我们注意，这首歌采用了一个虚假的结尾（它使用了与海顿的《笑话》四重奏类似的技巧），因此，这首歌非常适合菲尔的处境。不过，其中的一句歌词，也回应了那些只考虑未来的人：“至少我们能够确信自己已经得到的东西。”《土拨鼠之日》检验着“活在当下”而非完全被当下掌控的意义。“我现在很快乐”，菲尔说道，他既爱上了丽塔，也脱离了时间的循环。这部影片与许多最好的笑话或喜剧一样，似乎在警告着我们，不要太过严密地揣测未来的情境或可能性。事实上，许多喜剧的情节都在暗示，那种关乎现在的时间并不存在——甚至没有 “时间”，只有“现在”。在早期的剧本中，有一句被删掉的台词，它暗示着菲尔开始了新的生活，因为他终于意识到，“如果你要明智地利用时间，那么时间永远都不够用”。这句话也道出了喜剧本身的吸引力。这种形式与我们不同，它总能明智地调控时间与时机。正因如此，我们总是离不开喜剧。
[1] “长毛狗的故事”（shaggy-dog story）指的是一类以冗长作为笑点的故事，据称它的原型故事涉及了一场拖沓、无意义的长毛狗竞赛；“公鸡与公牛的故事”（cock-and-bull story）也是“无稽之谈”的代名词，它的起源有多种说法，如探讨两种完全不同主题的故事，或是动物开口说话的故事等，后文提到的《项狄传》也使用过这种提法。
[2] 这句话以首音误置的方式，戏仿了传统的格言：“时间会治愈（heals）所有的伤痕（wounds）。”
[3] 在17到19世纪的英国滑稽剧中，“傻瓜”以及后文提到的“快乐小丑”“老鬼”“美女”均为常驻的典型人物。