“不，”我说道，“这太喜剧了。”然后把饼干——还有脱脂摩卡拿铁——甩到了他的脸上。烦躁不安、没有幽默感的F，41岁，被大多数火车站的咖世家（Costa）咖啡店拒之门外。总是诡异地独自一人待在包厢里。第6323号。
——征友广告，《伦敦书评》（London Review of Books）
关注身体
虽然喜剧没有明确的定义，但它最终产生的效果却甚为有形、颇有规律——也就是笛卡尔（Descartes）所说的，“含糊的、爆炸性的喊叫……笑声”。如果这种叫声足够清晰就好了。这样一来，我们就能确定它的根源和含义。它是文明还是野蛮？高雅还是低俗？在《表达的解剖学与哲学》（Anatomy and Philosophy of Expression, 1824）中，查尔斯·贝尔（Charles Bell）指出，人类在大笑的时候，下半边脸会挤到上半边，“眼睛会变得特别小……脸部也失去了所有的尊严与形态”。然而，医师纪尧姆-邦雅曼·迪歇恩（Guillaume-Benjamin Duchenne）在《人类面部表情机制》（The Mechanism of Human Facial Expression, 1862）中指出，衷心的笑容始于眼睛，它调动了眼轮匝肌（orbicularis oculi muscle）和嘴巴周围的肌肉。有人可能会依循迪歇恩的论调，提出这样的观点：在大笑的时候，是上半边脸提起了下半边脸，后者反而不怎么影响前者。笑声不一定要被看作“损失”，它也可以是一种形态上的策略。笑是一种成就。查尔斯·达尔文（Charles Darwin）曾在《人与动物的情感表达》（The Expression of the Emotions in Man and Animals, 1872）中承认，“笑”这种动作的起因并不明确，但是，他从视觉信息转向了听觉信息，提出了另一个角度的论点：“在动物界中，嗓音与发生器官的功能基本都与性行为有关，许多发声者要么是在求偶，要么是在彰显自己的魅力。”那么，我们高度进化的活动，也只是为了服务最原始的需求吗？这则私人广告的作者，“据说”没什么幽默感，但其实她对喜剧略知一二：她的叙事活动咄咄逼人，但她讲述这则轶事的方式，或许类似于求偶的叫喊。
在亚里士多德的传统中，人是笑的动物。或许更确切的说法是，笑恰恰能体现人与其他动物的差异。“会笑的人”（Homo Ridens）也是有思想的人。小说家、活动家亚瑟·凯斯特勒（Arthur Koestler）认为：“笑声敲响了某种钟声，让人类离开了本能的轨道。人类的生物冲动本该具有专一性，但笑声却背叛了这种性质。”马克斯·比尔博姆（Max Beerbohm）认为，在开怀大笑的时候，人类依然在进行相对间接的脑力活动：“笑的情感一部分关乎身体，一部分关乎精神。”笑声就像是某种中转站，在这样的领域里，人类会意识到自己是肉体、精神的混合体。西蒙·克里奇利（Simon Critchley）认为，在许多幽默的文本中，这种意识扮演着重要的角色。在某种程度上，一个人就等于一具身体，但他/她也可以反思这种“拥有身体”的想法，反思那些身体之外的东西。除人类之外，大多数动物似乎做不到上述的事情。在这一章里，我会将喜剧看作一种模式，我们可以用它处理那些作为物质存在的知识。我们是物质的存在，我们可以沉溺于物质的世界，但我们也可以诽谤它。从阿里斯托芬开始，喜剧的想象力就在关注身体的快感，在某种程度上，这些快感也联系着对于身体的思考。因此，喜剧偏爱那种“恍然大悟”的感觉：一种在沉浸与抽离之间震**的节奏。当我们难以忍耐、“无法自拔”、爆发出大笑的时候，我们会意识到自己是奇特的复合体。
喜剧的人物与模式常常表征着身体的欲望——或许还有喜剧独有的性别感。在希腊喜剧中，舞台上总会出现一个狼吞虎咽、性欲旺盛的“好色之徒”（satyr）——这是一个动物般的角色，也是狄俄尼索斯的同仁。他总是非常自负，喜欢炫耀自己拥有的物件[霍华德·雅各布森（Howard Jacobson）列举了许多这类物件：快乐小丑（Harlequin）的击板、潘趣的短棍、小丑的玩具棒、卓别林（Chaplin）的手杖、肯·多德（Ken Dodd）的挠痒棒]。不过，这并不是说喜剧就是男性的专利——莉萨·兰帕内利（Lisa Lampanelli）对这种陈词滥调不屑一顾：“你知道，如果‘搞笑’是一种只属于男人的东西，那我就把它给结扎了。”从多萝西·帕克（Dorothy Parker）到阿布·法布（Ab Fab），很多人都在用这根“挠痒棒”开玩笑。萨拉·西尔弗曼（Sarah Silverman）的脱口秀常常会将阴茎看作快乐与恐惧的来源。身体沉浸到了思考活动之中——这是一个自相矛盾、颇为原始的喜剧场景。让·保罗·里希特（Jean Paul Richter）在他的《美学学派》（School for Aesthetics, 1804）中指出，“喜剧不能脱离感官而存在”；喜剧作家“将我们的思想集中在身体的细节上”。这种关注点常常将喜剧引向越轨、禁忌的边缘。有一种经久不衰的英式幽默，描绘了那种完全关注感官的生活。杰弗里·乔叟（Geoffrey Chaucer）的作品，可以算是这种幽默最成熟的早期典范，它们描绘了生动的感官细节。
在《坎特伯雷故事集》（Canterbury Tales, c.1390s）的开场白中，我们读到了一位自由农的特征：“他性格热情、面色红润/吃早餐时喜欢用酒将面包滋润。”[原文使用了中古英语词组“在早晨”（by the morwe）]。这里的第一句话与中世纪医学的“四液学说”（the four humours）有关，作者只用了一个词语（即“sangwin”），就描述了他红润的脸色、开朗的性格。第二句则带有少许地方色彩（用面包蘸酒是标准的中世纪早餐模式），但它也代表着某种“不洁的圣餐”，适用于那些在宗教问题之外，还思考其他东西的朝圣者。在乔叟的作品中，对于有形事物的感知，往往象征着更为广义的事件。那位来自巴斯（Bath）的妇人，“脚上踩着尖利的马刺/还有在人群中谈笑的本事”。马刺那尖锐的闪光，似乎联系着她那大笑的、妙语连珠的嘴巴。毕竟，她在谈笑时会露出自己的牙齿。她口齿伶俐、热情似火，还把雄性人类搅得一塌糊涂——她有五个丈夫，其他情人也不计其数……
从“愚人的鸡冠”（coxcomb of the fool）到“绿帽男的鹿角”（horns of the cuckold）[1]，喜剧中充斥着人类的动物性。乔叟的故事里描绘了内心的野兽，这让人感到有趣[这位诗人最喜欢的押韵是“猿”（ape）与“戏言”（jape）]。在《磨坊主的故事》（The Miller's Tale）里，磨坊主的妻子艾莉森在短短几行文字之中，被描述为黄鼠狼、小山羊、燕子、小牛和小马。这些细节为读者和那位狡猾的书生准备了兽性的愉悦。“我们中的佼佼者，都不如这位书生狡猾/不知不觉间，这只猫咪在他手中挣扎。”第一句话中最重要的形容词（“queinte”）意为“聪明的、狡猾的”，但如果作为名词，它也可以指代“**”或“胯部”。这组双关语贴合着故事中那种广泛的喜剧能量。它鼓励着人们体认身体的欲望，这让我们的心灵也变得更加敏锐。在《水手的故事》（The Shipman's Tale）中，那位不忠的妻子太过厚颜无耻，竟提议用性行为补偿自己的越轨之举：“就算我还不上/我也是你的妻子，你尽可以用我的屁股记账。”这里的“屁股”（taille）是俚语，意为“臀部、**”。但它同样指涉着“债权棒”（tally），这是债权人用来记录欠款的计分棒。所以，妻子确实可能用热吻作为“补偿”——当然，她也可能不会。几行之后，叙述者完成了他的故事：“我的事迹到此终结，愿上帝/赐我没有尽头的故事，直到生命的结局。”这里的“尽头”（tailing）既关乎话语，也关乎性——乔叟的“故事”（tale）本身就意味着某种尽头。在这个喜剧的领域，你似乎可以找到许多远离“终点”的方式。乔叟如此迷恋着双关语，他正是通过这种途径，探索着克里奇利阐述的概念：“生而为人的两种维度：身体与形而上学。”双关语用思维剖析着身体，这让我们意识到，心灵的运作本身就与肉体紧密相连。
喜剧注意到了这样一个事实：人类（又一次）与大多数动物不同，对于我们来说，欲望并不是必需品，而是用来享受的奢侈品（《坎特伯雷故事集》里的肉体关系，主要是为了欢愉，而不是为了繁殖）。可以大胆地说，人类这种动物的欲望实在太强烈了，所以喜剧提供了某种机会，让我们得以反思这种奇异的特质。这里的欲望当然也关乎食欲：我们不是为了活着而进食，而是为了美食而生活。如果你能够“吞下”一个笑话，或是忘情地“捧腹”大笑，那么你可能也会对喜剧这种形式产生兴趣：无论是恶搞（lampoon，源于法语的“lampoons”，意为“让我们饮酒”）、拼贴（pastiche，源于意大利语的“pasticcio”，指涉着各种形态的派或馅饼），还是讽刺[satire，源于拉丁语的“satura”，由“lanx satura”省略而来，意指“什锦菜”（full dish）——一种“由各种不同材料构成的菜肴”（《牛津英语词典》）]，都和我们的胃口存在一定的关联。在文艺复兴时期作家弗朗索瓦·拉伯雷（Francois Rabelais）的作品中，我们可以找到最为丰盛的菜肴。在他的喜剧《巨人传》（Gargantua et de Pantagruel, 1532—1564）那一千零一页的篇幅中，巨人高康大（Gargantua）、庞大固埃（Pantagruel）和他们的伙伴们始终在狼吞虎咽。约翰修士（Friar John）是这位作者最伟大的造物之一，他在自我介绍的过程中，表达了对于修道院葡萄园的担忧：“圣雅各的肚子啊！在这么长的时间里，我们这些家伙能喝到什么呢？上帝啊，赐我一杯酒吧！”这里的“赐我一杯酒”（Da mihi potum）是一个关于修道士的笑话，有时候，疲惫的书吏会在结束写作时使用这一短语。拉伯雷用自己的方式告诉我们，喜剧作家和他创造的人物，都不是那么愿意等待。在多年以后的《我与长指甲》中，“长指甲”坚持表示：“我们要喝人间最好的葡萄酒，就在这儿，现在就要！”
这些话语提醒着我们，喜剧的身体总是装满了旺盛的欲望。这是一种身体性的无礼——贪婪、渴求、消耗殆尽。在米哈伊尔·巴赫金的眼中，它是一种怪诞的形象：“它寻求一切从身体中溢出来的东西，那些超越身体界限的东西。”这种怪物的嘴巴吞咽着一切，在巴赫金看来，这样的嘴巴才是拉伯雷书中真正的主角。事实上，拉伯雷确实是在一场干旱之中，构思、撰写了这部《巨人传》。它的主人公庞大固埃[“Pantagruel”一词取自“完全”（pan，即“all”）与“干渴”（thirst，即“gruel”）]拥有如此庞大的胃口，它甚至一度吞噬了自己的叙述者。拥有这种巨大缺口的身体，通常两边都有开口。庞大固埃与自己的创造者一样，常常陷入哲理性的思考，他发自内心地“沉浸在哲思之中……这种状态让他紧张得放屁”。他阅读的著作让他心境平和，甚至他放的屁也被赋予了意义：这些书籍包括《当众放屁的审慎艺术》（On the Art of Discreetly Farting in Company）、《修士下体论》（The Abbots’Ass-pizzles）与《书吏翘臀扫射记》（Bum-volleys of Papal Bullists）。
《巨人传》里充斥着厕所幽默。大半本书都“涂抹”着屎尿，甚至“浸泡”在其中。灵魂的运动也影响着肠道的运动（“夫人，你该知道我对你的爱是如此深沉，甚至屎尿不思”）。喜剧中常常出现这类粪便学的能量，它呈现了人体冲动的悖论性，这也是这种模式如此迷人的缘由。C. S. 刘易斯（C. S. Lewis）认为，“这种粗俗的笑话表明，我们这种动物以二元的方式评价自己的兽性，它要么令人反感，要么非常有趣”。我只能认为，灵魂与肉体发生了争吵：这恰恰是两者尚未“同居”的证明。不过，我们也可以从另一个角度理解这种现象：粗俗的笑话也是精神与肉体和解的方式，至少是两者共处的方式（虽然还没有达到“同居”的程度）。我们的兽性既恶心又有趣。不知为何，当我们发现它的有趣之处时，它好像就不那么令人恶心了。毕竟，每个家庭都要准备茅坑和盥洗台的预算。
“我们生理的欢愉”
这种拉伯雷式的作品，邀请你——看你敢不敢——进行大声朗读。它希望读者参与“口头”的庆典，尽情地享受语言的水流、粪流与焰火。“我怀疑幽默是一种口语式的文学类型，”豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）指出，“它是对话时突然闪现的风趣，与书面的文字无关。”或许正因如此，喜剧往往在舞台上寻求自己的表达之道。在戏剧艺术中，演员的身体会在封闭的空间内发声与移动，它迎合了喜剧长久以来的兴趣：探索身体领域中发生的事情。事实上，17世纪后期的复辟戏剧将“新”的身体搬上了舞台，以此探索着肉体的欢愉与危机。1660年，一位职业女演员首次出现在英国的公开舞台上，她打破了男性演员扮演女性角色的传统。这位女演员的形象受到了大量的批判——她常常被视为妓女或是金主的情妇——但是，她也向礼堂里那些上流观众提出了微妙的问题。
在威廉·威彻利的《乡村妻子》（The Country Wife, 1675）中，妻子自找麻烦，要求丈夫带着自己观赏戏剧。但在去过剧院之后，她抱怨道：“哎呀，我们坐在一群丑陋的家伙中间。他不让我靠近坐在我们下面的绅士，我根本就看不见他们。他告诉我，只有淘气的女人才会坐在那里。绅士们会对她们上下其手，甚至上下其嘴。”这就像是“对话时突然闪现的风趣”，威彻利的情节与演员在舞台上嘲笑着那些恶习，这也是引起观众注意的一种方式。那些上流社会的男女，必须目睹这些衣衫褴褛的、**的女人，他们只能与这些人“同流合污”。霍纳（Horner）曾对菲吉特夫人（Lady Fidget）说道：“夫人，您的美德是您身上最显眼的矫揉造作。”在阿芙拉·贝恩（Aphra Behn）的《漫游者》（The Rover, 1677）中，那位年轻的女主角海伦娜（Helena）一开始就承认：“诡异的是，我特别喜欢恶作剧。我们这些女人已经‘过不来’了，我们已经没法爱上其他东西。”这里的“过来”（come to）是什么意思？一位好的女演员会利用自己的身体——声音与动作的变化——来诠释“过来”的多重含义，“变成（become）我这种人的下场”，以及“女士们，今天你们也是来（come to）看这出戏的人”。**的威尔莫尔（Willmore）喊道：“该死的礼节！”他也是在谴责那些装模作样之人。他补充道：“有位优秀的女士常常辱骂妓女，而我一直在和她上床。”与此同时，他的一只眼睛瞥着观众席上那些或坐或靠之人。
身体想要的东西，与人们声称自己想要的东西有所不同，复辟喜剧正是在探讨两者之间的关系。它聚焦于性欲望与社会需求之间的张力，时刻让观众处于一种尴尬的状态：他们的身体被反复提及，而且会参与台上的情境。值得一提的是，这类戏剧非常擅长处理一种场景——对相恋之人的争吵。在乔治·梅雷迪思（George Meredith）看来，这是最理想的喜剧场景，它聚焦于头脑与心灵的争斗。在康格里夫（Congreve）的《如此世道》（The Way of The World, 1700）中，米拉贝尔（Mirabell）冒险地指出：“夫人，您很开心，但我希望您能严肃一会儿。”“什么，用这张脸吗？……好吧，毕竟这张相思成疾的面庞，确实有点太灵活了。哈！哈！哈！——好吧，我不会笑了。”她笑了，但她“不会笑”。争吵就等于调情，拒绝就等于挑逗。喜剧中常常出现这种欲拒还迎的节奏[从莎士比亚的比阿特丽斯（Beatrice）和贝内迪克特（Benedict）到简·奥斯汀（Jane Austen）的伊丽莎白（Elizabeth）和达西（Darcy），再到许多其他的角色]。恋爱本身就是一场双人喜剧。坠入爱河的二人，需要依靠智慧来引导自己无法完全控制的情感。
米拉贝尔反思着人类情感变化的方式，他意识到，“我们知道很多东西，但仍选择继续爱下去。理性让我们变得聪明，本能却让我们坚持装傻”。复辟喜剧中隐藏的这条伏线，暗中思考着理性的极限。这其实也从另一个角度，反映着喜剧对于“身心交战”的长久关注。这种喜剧常常涉足智慧与幽默的交点。智慧（wit，源于“witan”，意为“知晓”）是一种认知能力，一种心理层面的思辨，而幽默（humour，出自“humorem”，意为“**、湿气”，这让人联想到探索身体的四液学说）可能更贴近感觉、情绪与生理状态。萨克雷（Thackeray）将“幽默”定义为“智慧与爱”，他其实是在表明，一部浪漫喜剧可以诠释精神与身体的分歧。相恋之人争吵的情境，可以转化成这样的等式：智慧+爱情=保持清醒+无法自拔。
因此，喜剧常常会涉及身体与认知之间的游戏。所以，喜剧常常利用修辞技巧增强自己的能量，因为修辞本身就沉醉于两种语言元素的对话：感官信息与理性信息。例如，诗人可以利用押韵的技巧，将单词用作概念的节拍，或是可供把玩的物体——享受它们的发音、形状和听觉印象。事实证明，在塑造特定的恋人角色时，这种技巧尤为有效。无论是从喜剧还是爱情的层面来说，这种角色的生活都不太顺利。在拜伦（Byron）的《唐璜》（Don Juan, 1819—1824）中，就可以看到这样的案例。在这部作品里，叙述者以同样的方式“临幸”着自己的韵脚和情人——频繁、轻浮而任性。而且，有时它的韵脚甚为复杂，“‘热吻缠绵’（kiss）押上了‘飘飘欲仙’（bliss），双双融化于这部‘诗篇’（verse）/希望这妙语永远接续，我为此祈求上天”。一套喜剧的押韵会吸引你的身体的感官，也会让你承认，身体就像韵律一样，可能会带你抵达未曾涉足的目的地。
《唐璜》展现了一种喜剧的愿景，它可以嘲讽这些既理性又可笑的人类。拜伦的押韵策略是这部作品的核心元素，它们呈现了一个人的两难处境：一边是作用于身体的大脑，一边是似乎有自己大脑的身体。唐璜思考着“无边的晴天”和“唐娜·朱莉娅的双眼”，几乎成了哲学家。就在这时，叙述者转向了读者，“如果你觉得这是哲学的神力/你就忽视了青春的意义”。接着，唐璜和朱莉娅不愿屈从于**，试图维护自己的道德（朱莉娅是一位已婚女子）：
朱莉娅无言以对，只余叹息悠悠，
待她张口之时，已经一错再错；
泪水涌出她柔情的双眸，
我真希望它们未曾滑落，
但是，哎，谁又能在爱情中足智多谋？
“悔恨”依然抵挡着“**”，
她内心挣扎，追悔莫及，
低声说着“绝不同意”——但却依然默许。
在《唐璜》中，押韵的对句（Rhyming couplets）往往映衬着两人的关系。作为读者，我们希望这首诗的韵律臻于完满，我们希望听到语言的躯体撞到一起的声音，我们的期待其实与朱莉娅也有相合之处。从某种意义上来说，我们是她的共犯。不过，在“追悔莫及”与“依然默许”之间，隐藏着某种额外的转折。毕竟，人们通常在做过一件事之后才会后悔吧？朱莉娅的大脑所处理的“后果”，其实来自她的身体还未采取的行动，所以她的忏悔也绝非衷心。《牛津英语词典》认为“体格、生理”（physique）一词，是由拜伦在英语中首次使用的。这是一次恰如其分的推论，毕竟他对生理方面的内容实在太感兴趣了。“这似乎有些奇怪，”拜伦指出，“一位真正的‘好色之徒’，绝不会放弃自己的思想，沉溺在现实的暴行之中。我们必须升华自己的欲望，我们那些尘世的、物质的、生理的欢愉……才能防止它们令人厌恶。”在这种洞见之中，隐藏着一种忧伤的、自觉的喜剧，唐娜·朱莉娅可能会欣赏这种喜剧。真正的好色之徒是一种理想主义者。他/她推崇（却又不是沉迷）肉体上的快感，他/她也承认，这种快感无疑是掺有杂质的幸福：既是高尚的，也是尘世的。在喜剧的世界里，当你变得最像一只动物的时候，你也会找到一种更了解自我的方式。
说笑与玩闹
“朱莉娅无言以对。”喜剧的形式往往会青睐那些行动盖过言辞的时刻，或是动作与想法发生冲突的时刻。“玩笑”（jest）一词来自古法语（geste， jeste），原意为“动作、利用”。一种现代的喜剧形态，将这两种含义戏谑地结合到了一起，这种形态就是滑稽的哑剧——我们可以回顾一下无声的、动作丰富的默片喜剧世界，尤其是查理·卓别林和巴斯特·基顿的世界。欧仁·尤内斯库（Eugene Ionesco）机智地提议道：“如果你想把悲剧变成喜剧，那就加快速度。”早期的闹剧电影切实地展现了这个概念，它展示的只是“摔倒”的身体，而不是“完全倒下”的身体。这些作品出自手摇摄影机，所以胶片是以每秒16或18帧的速度拍摄的，但放映的速度要更快，几乎接近有声电影。这种影片比生活更快——奇怪的是，它还比生活更安全。这些身体通常处于危险之中（倒塌的建筑物、移动的车辆、挥舞的拳头），但它们拥有惊人的“弹性”，很快就能重新站立，去做更多其他的事情。这些不守规矩的身体，破坏了人类脑中最绝妙的计划，这样一来，就出现了另一个悖论：虽然虚构人物的身体“失去了控制”，但其实演员是在刻意地操纵自己的身体，这需要非常出众的敏捷性，而这种敏捷与身体、精神都息息相关。闹剧乐趣的根源在于，在观众的眼中，人类既受制于身体，又抗拒着身体。正因如此，心灵并非完全凌驾于物质，它只是聚焦于物质。
我们可以使用两种现代喜剧理论，有效地探讨卓别林的成就。哲学家亨利·柏格森（Henri Bergson）意识到，每当我们看到人类变得机械化时，就会体认到一种喜剧感。“人体的姿态、手势与动作，”他强调道，“如果完全符合特定规律的话，就会显得很可笑，因为这种身体只会让我们想到一台机器。”不过，对于温德姆·刘易斯（Wyndham Lewis）来说，人体本身就是机械化的。如果机械之物渴望超越自己的地位，我们才会真正觉得有趣：“喜剧的根源在于，观察一件物体表现得像人的过程，然后探索其中的感觉。但从这个角度来说，所有的人类都必然是喜剧化的：因为他们都只是‘物’（或者说‘肉体’），但他们都像‘人’一样行事。”
在卓别林的早期杰作《当铺》（The Pawnshop, 1916）中，最初的喜剧桥段围绕着他的一项工作：像检查人体一样检查顾客的钟表（监听心跳，对它进行“内科手术”）。但是，突然之间，钟的内部确实“活”了起来，它开始在柜台上自由地运动（见图2）。它不仅表现得像一个人，也暗示着某种“人”的定义：一套身体部位的集合，它们都拥有自己的意志。卓别林最终认为，自己应该用锤子敲打不满意的顾客（就像他早前敲打钟表一样），与其说这是一种暴力，不如说他只是在试图纠正故障。顾客居然是个举止像人的东西——这可真奇怪啊。
图2 卓别林，《当铺》
如果说，卓别林是让物质世界屈从于他的意志，那么基顿就是任凭宇宙降临在自己身上，自己却莫名其妙地毫发无损、不受任何影响。或许从未出现过基顿这样的喜剧演员，他只是默默经历着发生的动作——或者说，只是静静地坐着——却又显得如此喜剧、如此引人注目。在《将军号》（The General,1927）中，被情人抛弃的约翰尼（Johnnie）坐在火车头的驱动杆上。他显得无精打采，仿佛在说：“继续下去有什么意义呢？”（见图3）。
图3 巴斯特·基顿，《将军号》
约翰尼非常沮丧，他甚至没有意识到发动机已经启动了。当火车向前行驶的时候，驱动杆带着他经历了一系列优美的弧线运动（你必须目睹，才能体认到这种美妙的效果）。火车非常同情他，温柔地将他抱在怀中。当一个人觉得自己的生命枯竭的时候，机器就会变得很有人情味。基顿一动不动，却顺应着另一种运动，这塑造了一种悲哀的喜剧形象。火车为他的身体赋予了一种轻快的情绪，这是他当下没有的感觉。它用这样的方式，帮助他的大脑恢复理智。
在基顿的电影中，活板门能够用于逃生，事故可以催化奇迹，疏忽反而会激发灵感。这是另一条历史悠久的喜剧法则：只要一个人不要想太多东西，他的身体最终会完好如初（或者说，至少可以安然无恙）。在基顿最著名的哑剧《船长二世》（Steamboat Bill Jr, 1928）中，龙卷风吹塌了他身后的建筑，但他却恰好在正确的时间出现在正确的地点（见图4）。
阁楼上那扇敞开的窗户，就像一只手套将他裹在其中。基顿正是风暴中央的宁静之地。不过，他的角色并没有“控制”局面。只是在这个喜剧世界的规则中，他能够观察——超越——那场环绕着他、却又支撑着他的浩劫。他在这场戏中的姿态，与他那张漂亮、漠然的脸庞没有什么区别。它们都提供了暂时的保护，让他的肉体免受自然带来的万重冲击。
图4 巴斯特·基顿，《船长二世》
喜剧可以化困境为欢笑。它会停下脚步，等着我们“带上”自己的身体，它也允许我们用新的方式与身体共处。罗兰·巴特（Roland Barthes）认为，“身体是所有想象之物中最虚幻的东西”。在许多情况下，喜剧作品都会认同这种观点。它鼓励我们幻想身体的实质与行为，或许正因如此，我们的**常常涉及、招致由衷的笑声。那些发布征友广告的人，经常要求潜在的追求者拥有“幽默感认证”（GSOH, good sense of humour）。不过，“你需要幽默感才能和我约会”，或许既是一种要求，也是一种忏悔。“幽默感认证”中的“感”（S, sense）究竟是什么呢？对于某事的感觉与知识有关（诉诸大脑的、后天培养的“感觉”），但它同样是诉诸感官、直截了当的。或许幽默有点像是第六感，徘徊在心理智识与身体冲动的边界：你的幽默感既是脑子里的，也是骨子里的。
“我提过吗？”波特努瓦（Portnoy）回忆着说道，“我十五岁的时候，坐在纽约来的107路公交车上，把那玩意儿从裤子里提了出来，然后来了一发。”好吧，他确实没说过。但他提过另一件事，他在几年前“强奸”了自己家里的晚餐，当时他用一块肝片**，然后及时将它放回冰箱，享受茶歇。自《波特努瓦的怨言》（Portnoy's Complaint, 1969）以来，菲利普·罗斯（Philip Roth）一直在探索将喜剧身体化的方式与缘由。2011年，他在四号电台（Radio 4）接受了马克·劳森（Mark Lawson）的采访，在回答问题的过程中，他提出了一个意义非凡的建议：如果想要找到这种幽默的最佳方案，那就必须承认它的两大特质——抵制理论、热爱矛盾。劳森还追问他关于《低入尘埃》（The Humbling, 2009）的问题，譬如某场戏中那根“绿色假**”的意义。罗斯答道：“有些时候，假**就是假**。”劳森并不满意，他继续寻求这类场景的“意义”，他还向罗斯提议：“你必须给这本书赋予一个意义。”但是，喜剧精神往往是反概念的，它至少对于概念不大耐烦。罗斯用一句话终结了这个话题，他的观点听起来很正确：“我不想对这本书进行任何抽象或概括。我只是用假**做它该做的事。”
[1] 在传统的西方文化中，这两类人物形象都与这两种动物的特定部位有关。公鸡的鸡冠与传统小丑、愚人角色的红色帽子类似；鹿角的譬喻则源于欧洲中世纪的民俗，角状物一度被看作**的象征，此外，雄鹿争夺配偶时也是用鹿角搏斗的。正因如此，鹿角的形象和被出轨的男人联系到了一起。——译者注（后文如无特别说明，脚注均为译者注。）