乔纳森·彼得罗普洛斯(Jonathan Petropoulos)
1945年3月，阿道夫·希特勒坐在他柏林地堡(Berlin Bunker)的样品间里，面前是为他的第二故乡林茨(Linz)专门设计的以元首博物馆(Führer Museum)为核心的文化中心模型。希特勒转头对帝国安全办公室主任恩斯特·卡尔滕布伦纳(Ernst Kaltenbrunner)说：“亲爱的卡尔滕布伦纳，如果你我都不相信我们在战争胜利后会一起建设这个新林茨，我今天就饮弹自尽。”将战争和文化中心建设相提并论虽然代表着对广阔前景的幻想和对军事形势的错误理解，但也表明，即便是在危急关头，希特勒也非常关注艺术品和其他文化问题。这位独裁者会花好几个小时的时间，摆弄模型，整理画册。他甚至亲自挑选了一些装饰地堡的艺术品，其中包括腓特烈大帝(Frederick the Great)的肖像(意在祈祷能像七年战争结束时的普鲁士及其国王那样奇迹般幸存下来)。其他的纳粹领导人对艺术也很感兴趣，也会理解希特勒充满象征意义的沟通方式。柏林地堡容易让人联想到故事的结局，但事实是，建筑和艺术从一开始就在纳粹德国的演变中扮演了重要角色。
自1920年国家社会主义兴起之初，艺术就被证明是纳粹意识形态的核心。根据其创始人安东·德雷克斯勒、戈特弗里德·费德尔(Gottfried Feder)、迪特里希·埃卡特，当然还有阿道夫·希特勒的说法，雅利安人是文化的承载者，他们培育了崇高的艺术。犹太人颠覆和利用文化，大量生产欺骗他人的劣质作品。此外，因为希特勒自认为是个艺术家，纳粹副官们虽然有时也显得力不从心，但鉴于“元首原则”(Führerprinzip)，他们期望能够追随希特勒，培养对文化的兴趣。由建筑师转行当帝国军备部长的阿尔伯特·斯佩尔回忆说，喝得酩酊大醉的高莱特在纽伦堡看瓦格纳(Wagner)歌剧时竟然睡着了。但事实证明，这些领导人努力参加文化活动并摆出赞助人的姿态本身就意义重大。纳粹“舆论一律”的意识形态原则和创建诸如帝国文化商会这样的庞大机构的共同努力，也使得艺术在纳粹德国历史上起到举足轻重的作用。总的来说，艺术成为谋杀政策合理化的工具。许多人认为，德国文化的优越性为随之而来的意识形态战争提供了理由，他们认为，“我们是有文化的人，不是野蛮人，因此我们在进行一场高尚的战斗”。简而言之，艺术是纳粹世界观传播的核心。
在1933年1月纳粹夺取政权后，艺术在政府的经济计划中发挥了重要作用。增加艺术项目支出也被纳入旨在刺激经济的公共工程项目中。希特勒最早委托建造的建筑之一是慕尼黑的德国艺术之家(the House of German Art)。纳粹随后在1934年5月22日通过了一项法律，要求至少2%的建筑预算用于艺术和装饰项目。纳粹领导人在文化上投入了史无前例的巨额资金，许多艺术家都从纳粹政府及其官员处获得收入，这些领导人被许多艺术家视为赞助人或顾客。后来，纳粹雄心勃勃的艺术计划中的部分资金来自战利品和其他掠夺行动，尤其是来自战争期间的被占领地区。掠夺的收益使纳粹国家富裕起来，并为艺术项目提供了资金支持。位于林茨的元首博物馆计划收藏从欧洲各地掠夺而来的画作，建筑师阿尔伯特·斯佩尔和领导“林茨特别项目”团队的赫尔曼·吉斯勒(Hermann Giesler)从国家资助的盗窃活动中获得资金支持。
用历史学家罗伯特·埃德温·赫兹斯坦(Robert Edwin Herzstein)的话来说，艺术也成了纳粹“希特勒赢得的战争”宣传活动的核心组成部分。在迅速建立了对几乎所有媒体的统治之后，新领导人使得大多数德国人民相信，政权会推进国家利益。越来越多的人接受了纳粹思想——尤其是关于犹太人和其他民族问题，关于民族主义和责任感问题，当然，对希特勒的崇拜也与日俱增。在1938年11月的“水晶之夜”(Kristallnacht)这一具有分水岭意义的事件之前，纳粹对媒体的统治已经持续了5年时间。他们利用文化向德国人灌输思想，这又为大屠杀提供了一个至关重要的前提条件。如果不是纳粹的宣传，不会有那么多德国人会在1933年参与或者默许屠杀。激进化的过程是逐渐展开的，而艺术也成为这个过程的一部分。
将艺术作为社会控制的工具是与艺术的主旨背道而驰的。而文化活动对第三帝国的重要性还体现在它为艺术家和知识分子批评政权提供了途径，尽管这些批评仍局限于私人领域。例如，被放逐的奥托·迪克斯(Otto Dix)在康斯坦茨湖(Lake Constance)受“精神移民”灵感启发，创作了寓言作品《七宗罪》(Seven Deadly Sins)。尽管战争一结束他就把标志性的希特勒式小胡子加进了画中。在被德国占领的阿姆斯特丹，马克斯·贝克曼(Max Beckmann)充满象征意义的杰作让他得以探索与文化和野蛮有关的主题。纳粹主义的受害者同样坚持创作。德国犹太裔画家菲利克斯·努斯鲍姆(Felix Nussbaum)创作了一系列杰出的自画像，记录了他在1944年惨死于奥斯维辛集中营之前的生活。特莱西恩施塔特集中营(Theresienstadt)的囚犯持续创作艺术和音乐，直到他们被驱逐到奥斯维辛(Auschwitz)。
然而，从一开始，纳粹夺取政权就引发了历史上最大规模的人才外流。先是从德国，而后是从其他欧洲国家，这些移民催生了大量的学术作品。这些流亡者及时帮助动员世界舆论反对纳粹德国。移民常常把自己标榜为“另一个德国”的代表，与纳粹野蛮统治下的德意志帝国形成鲜明对比。在美国，这些人帮助创建了德国文化自由美国协会(American Guild for German Cultural Freedom)和好莱坞反纳粹联盟(Hollywood Anti-Nazi League)等组织，创作出包括电影和小说在内的大批抨击希特勒及其政权的作品。比如康拉德·维特(Conrad Veidt)在电影《卡萨布兰卡》(Casablanca)中饰演的斯特拉瑟，或者弗里茨·朗(Fritz Lang)和贝特霍尔德·布莱希特的《刽子手之死!》(Hangmen Also Die!)，后者是基于莱因哈德·海德里希之死改编的。小说则有托马斯·曼，埃里希·玛丽亚·雷马克和安娜·塞加斯(Anna Seghers)等人的作品。可以说，这些移民揭露希特勒政权邪恶本质的努力帮助了罗斯福总统说服美国国会在1941年12月对德宣战，并采取了“抗德优先”的政策。希特勒把学术人员削减了约43%。人才的离去代表着“人才流失”，这显然为二战期间和战后的轴心国带来了损害。阿尔伯特·爱因斯坦、汉斯·贝特(Hans Bethe)和莉丝·迈特纳(Lise Meitner)等犹太科学家的离开，以及对“犹太”科学(包括量子物理学)的普遍蔑视，导致德国无法先造出原子弹。
在杰出的艺术作品中就可以看到上述主题本身。以一系列最杰出的艺术作品为例，在此重点关注个人艺术领域：建筑、视觉及造型艺术、音乐和文学。鉴于戴维·克鲁(David Crew)在本书中对摄影和电影的探讨，本文不再讨论这些领域。撇开领域不谈，人们可以谈论“官方”和“非官方”文化，尽管它们之间的界限往往是很模糊的。为了讲述更完整的第三帝国文化史，有关艺术的讨论将包含官方领域和非官方领域。关于非官方文化，我们应该认识到，尽管当局的管控不断升级，比如1935年将犹太人驱逐出帝国文化协会(Reich Chambers of Culture)， 1936年禁止艺术批评、禁止从事个人职业(“Berufsverbot”)，而且自1937年起，这些现象变得更加普遍，但纳粹德国的艺术仍然具有较大的独立性和较少的强制性。
建筑
尽管希特勒自幼在林茨时就喜欢歌剧，但建筑始终是他的最爱。如果接受技能训练，他可能会成为一名建筑师，但他却从未通过工程和数学课程的考试。于是他转向了另一个方向，成为一名油画家和水彩画画家。他虽不出众，但表现也相当不错。希特勒自己知道这一点，但他认为自己使用画笔和钢笔的能力足以让他成为一名优秀的建筑师。这位独裁者对建筑实践有着令人敬畏的指挥能力，可以像他处理某些剧本和船舶吨位(以及其他军事细节)一样处理好建筑实践中的细节。这表明他的兴趣一方面在于音乐和艺术，另一方面在于战争。尽管希特勒有许多不足，但他拥有成为有影响力的建筑赞助人的能力。
关于第三帝国的“官方”或国家资助项目，即使没有统一的风格，也会体现出某些主题和思想。建筑一直都是具有高度交流性的，或者用罗伯特·泰勒(Robert Taylor)的书名来说，建筑是“石头里的文字”。泰勒承认，希特勒并没有统一的建筑风格，但是他被“社区”的理念所驱使进行创作，例如纽伦堡拉力场，柏林奥林匹克体育场(Berlin Olympic Stadium)，为林茨设计的文化中心，以及其他吸引希特勒密切关注的公共场所。历史学家乔臣·蒂斯(Jochen Thies)对这方面的认识更为深刻，他认为希特勒的建筑方案反映了他统治全球的计划。建筑的巨大规模表达了新政权的权力和野心：它们对观众产生了一种震撼心灵的影响，因为观众在这些作品面前显得十分渺小。虽然希特勒和他的建筑师们计划的许多建筑从未建成，但其精心设计的比例模型也传达出了他们的意图。原计划在柏林修建的大会堂(Grosse Halle)可容纳18万人，并且有自己的微气候，比如穹顶内会定期“下雨”。
纽伦堡飞艇法庭(the Nuremberg Zeppelin Tribunal)实际上已经建成，可容纳20多万人(9万名游行者和12.4万名就座者)。政党集会被设想为瓦格纳式(Gesamtkunstwerke)，即“完全的艺术作品”，结合了戏剧、音乐和舞蹈等元素。正是建筑设计为这些宏大场面奠定了基础和框架。
希特勒以及其他领导人对德国主要建筑大多采用了新古典主义风格。这种风格传达了秩序的理念，单凭重复和规模，就可以实现纪念性。石头是代表性建筑的首选材料。
纳粹喜欢花岗岩、石灰石和大理石。这些石头通常由集中营的劳工负责开采，希姆莱的党卫军是其主要供应商。从某种意义上说，石制建筑体现了文化与野蛮的联系。尽管阿尔伯特·斯佩尔的“废墟价值”理念(即建筑不应该使用钢筋或其他在多年后会变为废墟的有损美感的材料)实际上是一种二战后的概念，但希特勒和他的同伙仍然相信，石头体现了权力和永恒。纳粹建筑以纪念性、新古典主义和石头为主要特征。就像他们在意大利的法西斯同盟一样。如果说两者风格不同的话，那就是纳粹发展了更具特色的风格(法西斯对现代建筑和艺术更加具有包容性)。不论是在当时还是在现在，人们通常一眼就能认出纳粹建筑。无论是柏林的滕珀尔霍夫机场(现在用作会议中心)，还是慕尼黑国王广场附近的保罗·路德维希·特鲁斯特(Paul Ludwig Troost)建筑群，都很引人注目。有些人会说，它们的周围有一种光环。在第三帝国时期，这些建筑上会有纳粹标志和其他具有意识形态性质的装饰，以便更好地体现政权。
即使是国家资助的官方项目也有例外。为了实现地缘政治野心，纳粹需要工业基础设施，许多工厂都是以现代的或者更实用的风格建造的。赫尔曼·戈林在林茨的作品是利用现代理念设计的实用建筑的一个例子。学者们早就知道，许多包豪斯派(Bauhaus)建筑师都在第三帝国找到了工作。这些现代主义者通常不从事代表性建筑的设计工作；但也有例外，比如阿尔伯特·斯佩尔聘请彼得·贝伦斯(Peter Behrens)重新规划设计柏林，又如保罗·博纳兹(Paul Bonatz)设计了现代高速公路桥梁，并接受了在慕尼黑建造新火车站的委托。
在纳粹德国实用派建筑领域，阿尔伯特·斯佩尔脱颖而出。他聪明(1945年他在纽伦堡测试的智商是128)、有才华、工作勤奋，在战后被称为“好纳粹”。这位年轻的建筑师给柏林大学(the University of Berlin)的海因里希·特塞诺(Heinrich Tessenow)教授留下了深刻的印象。后者是一位尖刻的批评家，但最终还是成了斯佩尔的导师。特塞诺在德累斯顿(Dresden)附近的海勒劳(Hellerau)设计了花园住宅小区，并改造了柏林中部的新岗哨(Neue Wache)纪念碑，而且他通常采用现代主义风格。特塞诺对斯佩尔有很深的影响，斯佩尔借用了他的风格，喜欢直线和稀疏的装饰，或者至少是有选择性的装饰。斯佩尔雄心勃勃，是个机会主义者。1934年，希特勒的第一位宫廷建筑师保罗·路德维希·特鲁斯特的离世给斯佩尔提供了机会。斯佩尔承担了一系列引人注目的项目，包括改造德国驻伦敦大使馆和1937年巴黎世界博览会的德国馆。德国馆高耸入云，顶端有一只帝国鹰。斯佩尔因此获得了一枚金牌，并且锁定了他作为希特勒偏爱的建筑师的地位。斯佩尔继续扩大自己的影响力，先是被任命为教授，之后又被任命为帝国首都的建筑总督察，手握大权。与此同时，他还在多个陪审团、编委会和政府委员会中任职，在文化官僚机构中掌握重权。这些都发生在1942年初他被任命为帝国军备部长之前。
斯佩尔继续从事设计工作。他的项目在战争中都相继建成，一直到成为帝国军备部长。当时的战时配给限制了建筑，特别是非战时必须建筑的建造。纽伦堡国会大厅(The Congress Hall)已经几近完工，如果纳粹恢复年度政党集会的话，它很可能已经建成了。然而，斯佩尔的大部分工作都是设计模型。他在纽伦堡的作品和在柏林1939年建成的新帝国总理府(the New Reich Chancellery)是例外。他声称要在一年内完成总理府工程，而实际上，拆除工作直到1937年才开始(而且规划过程还要往后推)。这位建筑师喜欢传播关于自己的神话，比如独立于希特勒而工作，完成项目比别人快等。斯佩尔还喜欢诋毁对手，包括赫尔曼·吉斯勒，斯佩尔在回忆录《第三帝国内部》(Inside the Third Reich)中把吉斯勒的名字都拼错了。但斯佩尔是一位幸存者，本来他有可能在纽伦堡被判处死刑，但他成功逃脱了，还与墨西哥的一位朋友将自己的大部分艺术收藏隐藏起来(后来又找回了)，之后成为一名畅销书作家。他在某种程度上知道自己参与了一件邪恶的事情。正如他在自己的回忆录中所写的那样，“早在希特勒敢于向他最亲密的伙伴表达任何这样的意图之前，这些纪念碑就已经是他对世界统治权的一种主张了”。斯佩尔和曾经的独裁者做了一笔“浮士德交易”(Faustian Bargin)[1]，在这个过程中，他自己也获得了相当大的权力。
非官方建筑的特点是风格的多样性。一方面，包括大多数纳粹领导人在内的赞助人更喜欢历史主义风格。他们的私人住宅，包括希特勒的伯格霍夫(Berghof)，赫尔曼·戈林的卡琳霍尔庄园(Carinhall estate)、戈培尔在万湖(Lake Wannsee)上的施瓦南沃尔德圈地(Schwanenwerder)，里宾特洛甫(Ribbentrop)在柏林-达勒姆(BerlinDahlem)的别墅，以及罗伯特·莱伊(Robert Ley)在科隆附近的莱霍夫(Leyhof)的豪华别墅，这些也只不过是首脑们豪华住宅中的几处而已。纳粹领导人还委托制作了一系列令人眼花缭乱的物什。对纳粹来说，很少有比他们自己家更豪华的地方了。几乎所有的领导人都有定制的餐具、瓷器、水晶器皿、开瓶器等。他们的品位支撑了整个纳粹纪念品行业，直到今天，这一行业仍然蓬勃发展。当局定期发起反对“庸俗艺术品”运动，但并不是每次都能成功。但是，在第三帝国期间依然存在高质量的艺术和工艺，以及才华出众的设计。纳粹政府和纳粹党以各种方式影响着应用艺术——建筑师必须是帝国视觉艺术协会(the Reich Chamber for the Visuals Arts)的成员，必须符合建筑规范——但他们也有一定程度的自由。
至少曾经有一段时间，路德维希·密斯·范德罗(Ludwag Mies van der Rohe)和瓦尔特·格罗皮乌斯(Walter Gropius)成为非官方领域实用派的其中两位核心人物。时任包豪斯学院最后一任主任的密斯在1932年从德绍(Dessau)搬到柏林，曾试图保留这一机构。在1933年4月这所著名学校被关闭前，他曾与阿尔弗雷德·罗森伯格(Alfred Rosenberg)和盖世太保(Gestapo)的领袖鲁道夫·狄尔斯(Rudolf Diels)进行过商讨。密斯仍然享有卓越声誉，而且他不是犹太人。他和包豪斯派的创始人沃尔特·格罗皮乌斯一起，受邀参加1933年德国国家银行(Reichsbank)设计比赛。两人都设计了宏伟而现代的结构，将现代风格和法西斯风格糅合到一起。尽管每个人都认同密斯的作品，但评审团的一名成员海因里希·沃尔夫(Heinrich Wolff)最终赢得了比赛(在1934年至1938年期间，他建造了一座规模巨大却并不太出众的建筑)。然而，和格罗皮乌斯一样，密斯仍然认为他的作品应该当选。两人都加入了第三帝国视觉艺术协会，填写了在第三帝国当建筑师所需要的所有文件，并参加了1934年的展览《德国人，德国作品》(Deutsches Volk， Deutsche Arbeit)。这个盛大的关于德国工人(非犹太人)优越性的宣传展览以现代主义设计为特色，包括前包豪斯派赫伯特·拜耳(Herbert Bayer)创作的海报。格罗皮乌斯和密斯积极参加1933年和1934年的其他建筑竞赛：密斯提交了1935年在布鲁塞尔世界博览会上的德国馆设计图，格罗皮乌斯提交了由当局大众休闲组织承办的另一个建筑群设计图。两位建筑师都在他们的模型设计中加入了“卐”字旗，以表明希望融入纳粹政权的意愿。
格罗皮乌斯很快就意识到他在纳粹德国没有立足之地，特别是在这个政权的政策越来越激进和高压(更别说反现代主义)的情况下。格罗皮乌斯与埃贡·霍尼格教授(Egon H?nig)是朋友，后者是帝国视觉艺术协会的第一任会长，他对时事了如指掌。1936年，霍尼格被更为激进的画家阿道夫·齐格勒(Adolf Ziegler)取代，但当时格罗皮乌斯已移居英国。格罗皮乌斯尽一切努力使他在德国的事务井然有序，并避免与当局对抗。他甚至请求能够获得哈佛大学建筑学教授的职位。他写信给戈培尔，称他将取代一名法国人，还说这一任命在德国反响良好。密斯又坚持了一段时间，后来跟随他的朋友和竞争对手(都在考虑哈佛职位)来到美国。1938年，他到芝加哥的阿默尔理工学院(the Armour Institute of Technology)担任教授。密斯和格罗皮乌斯渐渐与反纳粹德国移民建立起联系。作为美国自由的象征，他们的事业在战后得到蓬勃发展。“包豪斯先生”(格罗皮乌斯)在1959年至1961年间帮助设计了美国驻雅典大使馆，并受邀参加了1961年约翰·肯尼迪(John F. Kennedy)总统的就职典礼，由密斯设计的位于公园大道的西格拉姆大厦(Seagram’s building)很早就成了地标性建筑，但他们都曾努力与纳粹合作的情况却很少被提及。最近的学术研究对这些进行了更为细致入微的描述。
寻求与纳粹合作的建筑师通常都展现出极大的自信，他们相信自己可以融入任何体系。密斯和格罗皮乌斯一样，自成体系，以现代主义风格为特点，这引起了纳粹党中反现代主义者的愤怒。希特勒和其他人不会允许密斯或格罗皮乌斯重新塑造纳粹党。年轻的、不太有成就的阿尔伯特·斯佩尔的包袱要少得多，只有他的一个导师——海因里希·特塞诺，表现得有点太现代，对官方建筑项目持批评态度。但斯佩尔仅有的这个问题是可以得到谅解的。
视觉和造型艺术
说到传达纳粹艺术本质的恰当形象，就要提到纳粹雕塑家约瑟夫·索拉克(Josef Thorak)工作室的一个参观者。当他询问在哪里可以找到艺术家索拉克时，一名助手告诉他，索拉克在他们上方60英尺的地方，正在他创作的雕塑耳朵里工作。就连纳粹也意识到，找到一种能产生优秀艺术品的官方风格是一项艰巨的挑战。希特勒曾把他的口号“给我四年时间”(让德国转型)运用到视觉艺术上。1937年7月德国艺术之家(German Art)在慕尼黑开幕，那是希特勒的最后期限。这位独裁者专门成立了评选委员会，让委员们评选可以展出的作品。但希特勒对他们筛选出的作品非常失望，开始亲自挑选〔在摄影师海因里希·霍夫曼(Heinrich Hoffmann)的帮助下〕。挑选的结果依然让希特勒不满——尤其是绘画作品，而包括戈培尔在内的其他纳粹领导人也同样对作品不满。戈培尔经常在日记中哀叹当代艺术的现状。尽管如此，希特勒、戈培尔和其他领导人还是从这个一年一度的德国艺术大展(Grosse Deutsche Kunstaustellungen， GDK)上购买了大量作品，在很大程度上使得这些展览作品成为纳粹政权的最佳象征。
受明显意识形态支撑的艺术更容易获得国家资助。绘画和雕塑对这一种族主义政权尤其重要，因为它们是为数不多的渲染人体的艺术形式。超人是纳粹雕塑的典型主题。字面上的超人，以肌肉和不朽为主要特征。在官方艺术中，描绘“种族健康”类型始终是其艺术的主题，尽管这些雕塑往往带有攻击性，而绘画又往往显得过于甜腻或平淡无奇。战后，德国艺术大展中的许多乡村风景画保存在了巴伐利亚政府的办公室里。对“纯粹种族类型”的描绘和“他人”的相对缺失是纳粹艺术的典型特征。在风格上，官方作品倾向于写实主义，或者说，至少不抽象——尽管一些在战争期间创作“战斗艺术”的艺术家在这方面有所保留。“堕落艺术”的概念在20世纪30年代逐渐流行起来。其学术根源可以追溯到19世纪，尤其是犹太文化评论家马克斯·诺道(Max Nordau)1892年的著作《堕落》(Entartung)。“堕落”在视觉艺术中得到了表达，这一思想成为国家社会主义意识形态的一个关键原则。甚至在希特勒夺取政权之前，对文化政治的利用已被证明是纳粹手中的有效工具。对许多纳粹来说，那些创造现代艺术的人在生理上是有缺陷的，他们无法看到真实的颜色或形状。此外，这些艺术家是提倡无根风格的国际运动的一部分，因此是“文化布尔什维克”。种族上劣等或政治上颠覆都是要传达的信息。有一些书籍，如沃尔夫冈·威尔里希(Wolfgang Willrich)在1937年出版的《清洗艺术圣殿》(Cleansing of the Art Temple)，也在宣传这种观点。
虽然国家社会主义艺术并非一个整体，但有两个典型人物，分别是阿道夫·齐格勒和阿诺·布雷克(Arno Breker)。前者曾在1936年至1943年间担任帝国视觉艺术协会的主席。尽管他曾一度保持更进步的风格〔艺术史学家弗朗兹·罗(Franz Roh)在1925年的一项研究中认为他是魔幻现实主义最有希望的支持者之一〕，但对他的任命标志着对现代艺术的反对和国家权威的扩张。齐格勒以描绘古典场景中僵硬的**而闻名。一些同时代的人觉察到他作品中的古怪特质，私下里嘲笑他为“德国**大师”。然而奇怪的是，齐格勒的画作却备受推崇，成为第三帝国最常被描摹的作品之一。他种族化的主题，理想化的风景，强调现实主义的风格，使他的画作经常被列入有关纳粹文化的展览中。巴伐利亚州绘画收藏集包含齐格勒的《四个要素》(Four Elements)，并经常将其出借〔比如借给纽约的古根海姆博物馆(Guggenheim Museum)，用于举办名为“混乱与古典主义”的展览〕。齐格勒有相当高超的技术才能：从1933年开始，他一直是慕尼黑学院的教授，教了一代学生。虽然他的作品数量相对较少，但却备受瞩目：挂毯版的《四个元素》悬挂在1937年巴黎世界博览会德国馆的中央大厅(并赢得了金牌)，而其原作位于慕尼黑元首大楼(Frürerbau)希特勒的办公室外。
齐格勒是位杰出的艺术家，却因为领导了清除国家收藏的“堕落”艺术品的运动而声名狼藉。他领导的三人委员会从博物馆中清理了约2.1万件艺术品。1937年，慕尼黑举办了“堕落艺术展”，他在开幕式上发表了一篇尖酸刻薄的演讲(此前一天，希特勒还主持了德国艺术之家的落成典礼)。齐格勒臭名昭著的演讲将他对“文化布尔什维克主义”“血脉与土地”之间的联系以及犹太人构成的有害威胁等思想结合在了一起。在随后的几年里，他与留在纳粹德国的现代主义艺术家们进行了斗争。而颇具讽刺意味的是，这个反自由主义的狂热分子竟在1943年初因表达失败主义观点而被盖世太保逮捕。齐格勒被送往达豪(Dachau)集中营，但希特勒在六周后亲自下令释放他，并允许他秘密退隐。阿道夫·齐格勒的战后生涯也平淡无奇。他住在巴登郊外的一个村庄里，直到1959年去世，享年67岁。
很少有艺术作品能像阿诺·布雷克的雕塑那样，捕捉到国家社会主义的精神和风格。就像他们所代表的具有种族优越感的超人一样，布雷克的巨大雕像也经常以具有威胁性或军国主义的姿态出现在国家博物馆和纳粹官方建筑的显著位置。他获得了教授职位，并通过周密计划，在奥德河畔(Oder River)的弗里岑(Wriezen)建了一所工厂，在那里监督他的作品的大规模生产，他还有一座曾经属于腓特烈大帝的城堡。在为政权创作丰碑式的英雄雕塑时，他偏离了自己作为现代艺术家的本真——他曾是被法国现代大师阿里斯蒂德·梅洛(Aristide Maillol)所称道的一位年轻雕刻家。布雷克曾一度被广泛认为是最有希望成为德国新艺术大师的人。在20世纪20年代末，就连著名的犹太现代艺术交易商阿尔弗雷德·弗莱希泰姆(Alfred Flechtheim)也认为他是一名艺术家。但布雷克在1932年法西斯意大利研究中见证了不朽雕塑的潜力〔当时墨索里尼(Mussolini)政权正走向更宏伟的“帝国风格”〕。戈培尔在罗马的马西莫别墅拜访了布雷克和其他艺术家。1933年春天，他请这位雕刻家回到新德国。布雷克答应了，很快就找到了阿尔伯特·斯佩尔这个重要的赞助人。二人在文化领域(以及其他领域)成为领军人物。斯佩尔控制了大量的财政预算，并将其中的一大笔资金交给了布雷克：数百万马克的账单仍保存在档案记录中。他们在为帝国创造财富的同时也充实了自己的口袋。
在非官方领域，对表现主义(Expressionism)和其他现代主义艺术的支持一直持续到1945年。事实上，国家赞助的领域也在推动表现主义的发展。后来成为文化官僚的亲现代主义学生，如奥托·安德里亚斯·施雷伯(Otto Andreas Schreiber)、汉斯·魏德曼(Hans Weidemann)和弗里茨·希普勒(Fritz Hippler)，都在戈培尔的支持下工作，并通过《国家艺术》(Kunst der Nation)等刊物和工厂推广现代主义。利用工厂是因为工厂是安全地点，其他纳粹特工不能进入工厂。这给年轻的亲现代主义者提供了组织现代艺术展览的机会，他们的展览中包括卡尔·施密特-罗特鲁夫(Karl Schmidt-Rottluff)、格哈德·马尔克斯(Gerhard Marcks)以及马克斯·佩希施泰因(Max Pechstein)等人的作品。纳粹党内部一直存在着亲现代主义势力。事实上，一些专家认为，要不是因为希特勒，现代主义很可能已经成为国家社会主义的官方风格。前希特勒青年领袖，后来成为维也纳帝国总督的巴尔杜尔·冯·希拉赫(Baldur von Schirach)甚至在1943年赞助了一场以现代艺术为特色的展览。在希特勒看来，这场名为“德意志帝国的青年艺术”(Junge Kunst im Deutschen Reich)的展览过于激进，这一特点在全面战争措施开始实施的情况下尤为突出，因此很快就把它关闭了。
现代艺术在纳粹德国依然存在，只不过是在更私密的空间里存在。艺术家们常常在乡村工作，比如恩斯特·巴拉赫(Ernst Barlach)在波美拉尼亚(Pomerania)的古斯特罗(Güstrow)画室工作。直到1938年10月去世之前，巴拉赫一直是位高产画家。马克斯·佩希施泰因也在波美拉尼亚工作，而奥托·迪克斯则在康斯坦茨湖的海门霍芬(Hemmenhofen)作画。即使他们觉得受到了政府的约束——出于对调查的恐惧，迪克斯偏爱风景和寓言——许多人在第三帝国还是很高产的。绝望的时代有时会孕育伟大的艺术。因此，直到1945年，现代艺术的交易商也还在开展业务。1945年春天，炸弹接二连三地在德国的城市里爆炸，大部分交易商都躲到了乡下，但他们仍在继续出售画作，通过德国邮政运送卡尔·施密特-罗特鲁夫和埃里希·海克尔(Erich Heckel)等现代主义艺术家的画作。
埃米尔·诺尔德(Emil Nolde)是一位杰出的现代艺术家，他在第三帝国时期仍在继续创作。他来自德国和丹麦边境，但他依然坚信自己的艺术才是真正的德国艺术。诺尔德认为自己是德国人，这在一定程度上促使他在1920年加入纳粹党丹麦分支。这位开创性的画家在第一次世界大战前就加入了柏林的新分离派(New Secession)，之后又加入了德累斯顿和柏林的桥社(Die Brücke)，在20世纪20年代大获成功。事实上，1937年和1938年从德国的博物馆中没收的诺尔德的画作多达1052幅，这在所有艺术家中是最多的，这也证明了他之前在商业上和评论界的成功。他住在离弗伦斯堡(Flensburg)不远的希布尔(Seebüll)，在柏林还有一套公寓。这里不仅有良好的工作条件，还有一个可以与其他创意人士互动的地方。他的朋友包括舞者格雷特·帕卢卡(Gret Palucca)和玛丽·威格曼(Mary Wigman)，诺尔德都为他们作过画。他还试图培养与纳粹领导人的关系，并在1933年11月应邀成为海因里希·希姆莱的客人，参加纪念啤酒馆政变死难者的午餐活动。诺尔德记录了自己的经历，在书信中写了关于会见希姆莱的情况，身处政客之中却让他感到有些不自在。但他渴望得到官方的认可。纳粹领导层中有他的支持者，戈培尔和斯佩尔非常欣赏他的作品，戈培尔还用他的作品装饰了自己在第三帝国早期时的家，帝国教育部长伯恩哈德·鲁斯特(Berhard Rust)也给予了他积极的评价。诺尔德认为自己和自己的艺术是德国的，就算是住在瑞士附近，他还是这么认为。在这一点上他与恩斯特·路德维希·基希纳是很像的。
虽然受到了公众的指责，但诺尔德还是继续自己的创作。1941年他收到一个“职业禁令”(禁止从事他的职业)，他写信给戈培尔，反对制裁。事实上，他退回到希布尔继续工作。盖世太保发现他画笔下的故事大多是虚构的。这并不意味着他不害怕检查，这很可能促使他开始创作小幅水彩画，这些水彩画没有气味，更容易隐藏。他创作了大约1300幅“未上色的画”，但他也在战争期间画了12幅油画。他的艺术作品仍在售卖，尽管他本人非常小心，因为出售最近的作品是违反“职业禁令”的。他从战争中幸存下来，写了一篇关于自己在第三帝国时期经历的非常简短的记述(绝不能代表对他过去经历的“掌握”)，但是他在希布尔过着平静的生活。在健康状况允许的情况下，他一直坚持画水彩画，直至1956年去世前不久。如今，他的画作价值数百万美元。
画家夏洛特·所罗门(Charlotte Salomon)是为第三帝国官方所排斥的极端典型。她是柏林的犹太人，表现主义艺术家。作为一名女性，她坚持在一个厌恶女性的社会中工作，她最出名的是自传体系列作品《生活？还是剧院？：一出歌舞剧》(Leben？ Or Theater？: A song-play)。1936年，19岁的所罗门成功考入美国纯艺术和应用艺术学校，并在那里学习了两年。但是，反犹太主义的高涨破坏了她的教育和事业。所罗门的父亲在“水晶之夜”之后被捕，并被关押在萨克森豪森(所罗门想象了父亲的经历并将其画了出来)。所罗门被送到法国南部，和她的祖父母住在一起。他们在属于美国前爱国人士奥蒂莉·摩尔(Ottilie Moore)的一处豪华庄园的别墅里住了一段时间，后搬到尼斯(Nice)的一套公寓里。1940年，她和祖父试图穿越比利牛斯山脉(the Pyrenees)逃离法国，但他们被捕了，并被送往古尔斯(Gurs)的拘留营。由于祖父身体虚弱，他们被释放，并回到了尼斯。在那里，所罗门专心创作。
在创作《生活？还是剧院？：一出歌舞剧》的过程中，夏洛特·所罗门创作了769幅水粉画，以及总计1325页的草图和透明胶片，她把它们组装起来并贴上标签。她记录了自己家庭的经历，用画笔捕捉这场悲剧，用艺术史学家格里塞尔达·波洛克(Griselda Pollock)的话说，这个作品是激进的现代主义混合体，具有互文性、形式大胆和多样性等特点，堪称“20世纪最具挑战性的艺术作品之一”。这些图像记录了犹太人在欧洲的生活，纳粹的崛起，以及为逃离欧洲所付出的努力。但最主要的是她自己的私人世界，这个安静的女孩在她自己的世界里创作。许多后期图像探讨了疾病、痛苦和死亡。正如学者们所说，她似乎感觉到了自己即将到来的命运。1943年，她把这些作品交给了一位可信赖的朋友乔治·莫里迪斯(Georges Moridis)博士，并附言道：“把这个保管好，这是我的一生。”所罗门与另一位德裔犹太移民亚历山大·纳格(Alexander Nagle)结了婚。他们被一起从尼斯的家中拖出来，送到德兰西(Drancy)，然后被驱逐到奥斯维辛。1943年10月10日，26岁的所罗门和她未出生的孩子死于毒气。遭纳粹杀害的犹太人艺术家不止她一个，其他受害者包括画家菲利克斯·努斯鲍姆、雕塑家奥托·弗伦德里希(Otto Freundlich)，和画家埃尔弗里德·洛斯-瓦希特勒(Elfriede Lohse-W?chtler)。1940年7月31日，瓦希特勒在位于皮尔纳-索嫩斯坦(Pirna-Sonnenstein)疗养院的毒气室被谋杀。这些都是杀死身心残疾者的“第四节”计划的一部分。
因为视觉艺术通常在相对私人的空间中创作，创作者可能有机会创作出与官方审美要求相悖的作品。帝国视觉艺术协会在分配物资时显得相当慷慨〔甚至像奥托·安德里亚斯·施雷伯(Otto Andreas Schreiber)这样的著名现代艺术家在战争后期都能获准购买颜料〕。根本就没有所谓的“禁止绘画”(Malverbot)。的确，画家们受到恐吓和迫害，犹太人艺术家的情况往往更糟。但许多现代主义艺术家在第三帝国期间坚持下来了，而且往往有惊人的成果。
音乐
尽管德国的音乐人才大量流失，但作为巴赫和贝多芬的故乡，这里依然人才济济。纳粹德国的音乐天才令人印象深刻，从理查德·施特劳斯(Richard Strauss)、威廉·弗特文格勒(Wilhelm Furtw?ngler)、赫伯特·冯·卡拉扬(Herbert von Karajan)、伊丽莎白·施瓦兹科普夫(Elisabeth Schwarzkopf)、卡尔·奥尔夫(Carl Orff)，到1940年的保罗·欣德米斯(Paul Hindemith)——而且这还只是冰山一角。这里有传统的“室内音乐”(字面意思为“室内音乐”)，以及纳粹竭力“协调”的大量唱诗班和地方乐团。柏林有三大歌剧院，交响乐不仅在首都繁荣发展，而且在德累斯顿、慕尼黑和维也纳等城市也都常有演出。拜罗伊特(Bayreuth)仍然是瓦格纳迷的圣地，实际上，它的地位在20世纪30年代有所提高。希特勒与温尼弗雷德·瓦格纳(Winifred Wagner)私人关系密切，他为瓦格纳提供可观的经济支持，从而将政权与音乐节紧密联系在一起。
当然，纳粹领导人试图根据意识形态塑造音乐，从丰富的军队进行曲，到党卫军唱诗班的爱国歌曲。第三帝国设有诸如帝国音乐协会这样的音乐管理机构，为所有音乐家发放证书。如果出现“证书看起来可疑”的情况，则音乐家必须通过由当地委员会设立的能力测试。通不过测试可能会导致个人被降级为临时音乐家。“堕落音乐”展览于1938年在杜塞尔多夫开幕，和视觉艺术展览一样，这项展览以种族主义宣传为特色，但这次展览关注非洲裔人〔拿着萨克斯的猴子一样的人物，以大卫之星(Star of David)为标志性形象〕。除了爵士乐，许多纳粹分子还对无调性音乐嗤之以鼻，他们认为这是犹太人的音乐(因此显得很庸俗)。音乐相对来说不好管理(一个人几乎可以在小团体中演奏任何东西)，但这并没有消除纳粹理论家们对音乐的颠覆性危险的担忧，试图将犹太从业人员从国家音乐生活中清除出去，就是当局对音乐最明显的干预。
理查德·施特劳斯是德国最重要的音乐家之一。作为1933年最负盛名的音乐人物，自19世纪80年代以来，他一直以惊人的速度进行创作，《查拉图斯特拉如是说》(Thus Spoke Zarathustra， 1896年)、《艾丽卡特拉》(Elektra， 1906至1908年)、《玫瑰骑士》(Der Rosenkavalier，1910至1911年)、《阿尔卑斯交响曲》(An Alpine Symphony， 1915年)等作品，为他赢得了极高的声誉。作为浪漫主义和现代主义之间的过渡人物，施特劳斯创作了丰富的音乐节奏，也探索了半音阶和非谐振，尤其是在如《艾丽卡特拉》这样的早期作品中。虽然他在职业生涯中也曾担任过重要的行政职务，比如国际作曲家合作常任委员会主席，但对他来说，1933年秋天成为帝国音乐协会的第一任主席则是一个很大的提升。这将他与政权捆绑在一起，用他的名声服务纳粹。他后来说，他试图减轻新统治者造成的伤害，这听起来有一定的真实性。他有充分的理由相信，自己与政权的合作将改善德国的音乐生活，并帮助那些与自己关系密切的人，尤其是他的犹太儿媳和孙辈。他们在维也纳被盖世太保逮捕后，他利用自己的影响力全力斡旋，将他们软禁在加米施(Garmisch)的别墅。但他也是受到自己庞大野心的**，才会担任帝国音乐协会的主席。正如历史学家弗雷德里克·斯波特斯(Frederic Spotts)所说：“如果弗特文格勒渴望成为音乐表演的元首，施特劳斯则希望成为所表演内容的元首。”
施特劳斯的行为是勇气与合作的融合。一方面，他试图继续维持和犹太歌词作者斯蒂芬·茨威格(Stefan Zweig)的伙伴关系。他写给这位最近的流亡者的信被当局截获，并最终导致他在1935年被迫辞去帝国音乐协会主席一职，这揭示了他对希特勒和其政权的关键立场。然而，如上所述，他继续以有利于纳粹的方式创作和行事。1934年，他创作了《巴赫林》(Das B?chlein)，献给戈培尔。这首曲子在结尾三次重复“元首”这个词，具有明确的宣传意图。1936年3月，在莱茵兰危机最严重的时候，比利时反德情绪愈加高涨，施特劳斯在安特卫普(Antwerp)的一个节日上担任了指挥。后来，在1943年，他完成纳粹维也纳总督巴尔杜尔·冯·希拉赫布置的任务，为纪念“德奥合并”五周年写了《节日曲》(Festmusik)。迈克尔·H.卡特(Michael H. Kater)曾指出：施特劳斯“对‘黑人’极度不信任，这是他极度厌恶爵士乐的一个原因……”施特劳斯也讨厌轻音乐。这就产生了一个问题、因为希特勒喜欢这种体裁，戈培尔认为这是一种对大众有用的麻醉剂。有几次，这位作曲家发现自己陷入了大麻烦，因为他嘲笑了弗朗兹·莱哈(Franz Lehar)，而后者恰是希特勒最喜欢的音乐家之一。同为指挥家的阿图罗·托斯卡尼尼(Arturo Toscanini)捕捉到了这个人的矛盾之处，他有一句著名的俏皮话：“我向作曲家施特劳斯脱帽致敬，而面对施特劳斯这个人，我会再把帽子戴上。”1945年4月，施特劳斯在加米施的家中被美军逮捕，指挥官米尔顿·韦斯(Milton Weiss)中尉对他极为尊重，因为韦斯本人就是一名音乐家。据报道，施特劳斯走下豪宅的楼梯，宣布：“我是理查德·施特劳斯，《玫瑰骑士》和《莎乐美》(Salome)的作曲家。”韦斯中尉点头表示认可，然后在屋前放了一块“禁止入内”的牌子，以保护屋主。施特劳斯对自己在第三帝国的所作所为毫无悔意。他于1949年去世，享年85岁。
另一位难以被简单界定的音乐领域关键人物是卡尔·奥尔夫(1895—1982)。和施特劳斯一样，奥尔夫的经历引发了一个疑问，即伟大的艺术成就在纳粹统治下是否可能实现。他的《康塔塔·卡米娜·布拉纳》(Cantata Carmina Burana)给出了最肯定的答复。这部作品将24首13世纪的诗歌配以简单的和声，自1937年在法兰克福首演后，在纳粹德国轰动一时。乔治·斯坦纳(George Steiner)认为：“当歌手们像穿着杰克靴的机器人一样吐出拉丁摩擦音时，那是很可怕的。”然而，这部作品经受住了时间的考验，《命运》(O Fortuna)这首歌也成了公认的经典。奥尔夫的成就无疑对音乐学家鲁道夫·斯蒂芬(Rudolf Stephan)的说法提出了挑战。因为斯蒂芬曾说，1933年至1945年期间，国家社会主义“在那些真正出现的杰作中没有发挥作用”(他补充道：“它没有创造任何积极的东西，只会破坏。”)。
1939年，在《卡米娜·布拉纳》发表两年后，奥尔夫提交了《仲夏夜之梦》(A Midsummer’s Night Dream)的配乐作品，当时纳粹当局呼吁寻找能代替菲利克斯·门德尔松(Felix Mendelssohn)的音乐。因为门德尔松有犹太血统，他的音乐已被禁止。奥尔夫因此获得了从法兰克福发来的5000帝国马克的佣金。虽然奥尔夫和他的辩护者后来坚称，在纳粹夺取政权之前，他就已经开始为莎士比亚的戏剧作曲了。但事实是，1939年10月，这部作品在法兰克福首演。当时还有一场宣传庆祝活动，由该市市长弗里德里希·克雷布斯(Friedrich Krebs)主持——他也是当地德国文化战斗联盟(Fighting League for German Culture)的领导人。尽管有这些表面上的合作，但奥尔夫与白玫瑰抵抗组织的主要人物库尔特·胡伯贝尔(Kurt Huber)教授是朋友。1942年，胡伯贝尔被捕后，他的妻子请求奥尔夫帮忙斡旋。但奥尔夫拒绝了，说如果这样做，他会“破产”。他为自己拒绝帮忙而深感内疚，甚至在1946年1月写信给这位已故教授请求原谅。然而，他挺过了整肃纳粹运动，并在战后成为高产的音乐家。他转向古代世界这个更安全的主题，将之作为后期许多作品的背景。但他也曾试图影响现实世界，并制订了一个名为“奥尔夫·舒尔维克”(Orff Schulwerk)的儿童音乐教育改革计划。这是一个整体的方法，结合了运动、唱歌和即兴创作。像施特劳斯一样，卡尔·奥尔夫在第三帝国时期也有维持音乐生活的伙伴：威廉·弗特文格勒、赫伯特·冯·卡拉扬、伊丽莎白·施瓦兹科普夫和卡尔·伯姆(Karl B?hm)等杰出人物，他们在与政权的妥协中继续着自己的事业。
如上所述，非官方音乐也得到了蓬勃发展。音乐历史学家帕梅拉·波特(Pamela Potter)曾指出：“音乐审查制度可能是最不严格的，因为政府或警方控制范围之外的音乐渠道种类丰富、数量众多，所以即使不是不可能，也是最不现实的。”“某些作曲家，如保罗·冯·克劳瑙(Paul von Klenau)和温弗里德·齐利格(Winfried Zillig)尝试了序列音乐，而由受过古典训练的音乐家演奏的‘沙龙舞曲’在大多数城市中心十分流行，甚至偶尔出现在国家控制的电台中。”这种音乐的一个变种，有着浓重的小提琴成分(通常给音乐一个更“甜美的音色”)也是常见的。因此，“娱乐音乐”一定程度上很有包容性，就像有时戈培尔和其他纳粹当局那样。爵士乐在第一次世界大战后传入德国，有些人认为是德国战俘在法国的军营里听到了爵士乐，从而助力它流行起来，而另一些人则认为是莱茵兰的盟军占领军带来了爵士乐。在魏玛共和国时期，柏林和德国其他大城市的剧院和卡巴莱夜总会的兴起推进了这一新音乐模式的发展。
然而，爵士乐在1933年被官方禁止，或列入被禁音乐的目录。许多纳粹分子认为爵士乐是黑人和犹太人的产物，因此爵士乐受到纳粹理论家的攻击——例如1935年从理查德·施特劳斯手中接任帝国音乐协会主席一职的彼得·拉贝(Peter Raabe)教授。1934年初，拉贝在帝国音乐协会的第一次大会上批判爵士乐，他“痛斥犹太人的影响，尤其是在传播劣质音乐方面”。但德国公众对这类音乐的兴趣给拉贝带来持续挑战。在战争期间，英国人特别擅长诱导德国人去听爵士乐，乔治(George)和艾拉·格什温(Ira Gershwin)、格伦·米勒(Glenn Miller)、本尼·古德曼(Benny Goodman)等人把爵士乐和流行音乐及新闻报道混合在一起。尽管戈培尔在1939年9月发布了一项命令，禁止收听外国电台广播，但越界行为仍在继续(特别是因为迫切需要了解军事形势的最新情况)。德国国防军领导人告诉戈培尔，越来越多的士兵收听英语广播。尽管德国部长个人对“扭曲的节奏”和“无调性的旋律”很反感，但他还是允许电台播放更多“有节奏的舞曲”，尤其是在晚间。甚至连路易斯·阿姆斯特朗(Louis Armstrong)和埃灵顿公爵(Duke Ellington)等黑人音乐家的音乐也在德国电台播放——尽管没有公布他们的名字。然而，随着1943年更严格的全面战争措施的实施，这种自由化也随之结束。
摇摆青年(The Swing Youth)和雪绒花海盗(Edelweiss Pirates)构成了更具体的亚文化，他们借用爵士乐和大胆的美国摇摆音乐。1940年2月，大约500名摇摆舞者在位于汉堡-阿尔托纳(Hamburg-Altona)的凯瑟霍夫酒店(Kaiserhof Hotel)主楼附近的一个隐蔽大厅举行了一场准公开舞会。盖世太保的一名特工报告说：“摇摆舞太可怕了，伴着英国歌手演唱的英国音乐，而我们的士兵还在与英国作战。”音乐只是雪绒花海盗身份的一个方面。这些“海盗”大部分是年轻人，年龄在14岁到18岁之间，他们离开学校以躲避希特勒青年团，但要入伍又太年轻。这些“海盗”以多种方式反对纳粹政权。尽管组织松散，但他们把希特勒青年团当作一个敌对的街头帮派，伏击巡逻队，并以痛打他们为荣。
他们也会采取其他反抗当局的行动，比如帮助逃兵。但不管是音乐俱乐部还是徒步旅行，“海盗”们更多是为了寻求自由。他们这种利用爵士乐和流行音乐来抵抗当局的亚文化成为好莱坞电影的素材。虽然这些年轻人未能成功改变政权的进程，但他们在越轨行为中却也表现出了极大的勇气。
文学
第三帝国时期的文学作品虽然丰富，却似乎处于同时期其他艺术形式的阴影之中。这可能是因为希特勒政府没有像提拔某些建筑师、艺术家和音乐家那样提拔作家。但我们知道，希特勒实际上是位狂热的读者，他拥有一个超过1.6万本藏书的图书馆。他经常读书到深夜，还在书上做批注——学者们已经开始对这些批注进行分析。帝国文学协会作为一个庞大而重要的社团组织也很突出：战争初期，它管理着3000名作家、2500家出版社、2.3万家书店和50个国家文学奖。在第三帝国期间，平均每年有2万本新书出版，这使德国成为欧洲最大的图书生产国。因为德国民众的识字率接近百分之百，文学被当作一种重要的宣传形式。希特勒的《我的奋斗》是第三帝国时期最畅销的书，虽然还是有很多人从未读过这本书，但它的销量已经达到600多万册。希特勒政权还推广其他主旋律题材的作品，比如元首崇拜、种族等级信仰(以及随之而来的反犹太主义)、人民与土地之间的精神联系〔《血与土》(Blut und Boden)〕，以及超民族主义。
1933年5月10日，纳粹学生焚烧书籍，这是希特勒12年执政期间最具标志性的事件之一。这次事件发生在柏林大学城和洪堡大学(Humboldt University)，纳粹学生们焚毁“反德国精神”的书籍。事件造成的影响力之大，可能连戈培尔都感到吃惊，其还引发了国外的负面宣传。德意志帝国的宣传部长再也没有下令焚书，但他批准将一些现代艺术作品从德国国家收藏中清除出去——1004幅画作和大约3000幅平面作品，1939年3月在柏林的主消防站被销毁，从而使其在公众视野中消失。帝国文学协会的官员们例行审查犹太作家、现代主义作家和左翼作家，尤其是具备上述多项特征的作家。1936年，戈培尔还下令禁止文学批评，尽管事实上，这些指导方针主要是为了恐吓可能会冒犯纳粹官员的评论家。尽管如此，这些规则规定，评论必须遵循一种模式。正如历史学家理查德·格伦伯格(Richard Grunberger)所指出的，“带有引用的概要，有关风格的旁注，对纳粹主义认同程度的度量，表明赞同与否的结论”。
汉斯·乔斯特(Hans Johst， 1890—1978)是官方领域作家的代表，1933年戏剧《施拉格特》(Schlageter)的作者。该戏剧歌颂了一位纳粹烈士，这位烈士在1923年因反抗法国和比利时对鲁尔的占领而被法国人处决。剧中有一句名言：“一听到‘文化’这个词，我就要拿起我的勃朗宁。”乔斯特的这番话意在恳求主人公去战斗，而不是学习，暗寓纳粹德国的文化与武力之间的联系。
1933年首演的《施拉格特》被当作纳粹推崇的“英雄剧院”的典范之作。乔斯特被推崇为“纳粹桂冠诗人”。他在1935年至1945年期间担任德国文学协会主席。在这个职位上，他与戈培尔和许多其他纳粹高层领导人多有接触。他也是党卫军的一名上校，还是希姆莱的亲信之一〔他称希姆莱为“我的帝国元首，敬爱的海尼·希姆莱(Heini Himmler)”〕。乔斯特的作品曾有表现主义倾向，他偶尔也会帮助一些现代主义的同事，比如戈特弗里德·本(Gottfried Benn)，但他成了那个时代主旋律“血与土”主题文学的支持者。乔斯特投身行政工作后，作品逐渐减少，但他还会继续发表诗歌、散文和演讲，包括1938年的《德国是我家》(Meine Erde heist Deutschland)和1940年的《帝国的呼唤，人民的回声》(Ruf des Reiches，Echo des Volkes)。1944年9月，乔斯特被列入“受上帝保护的艺术家”名单(Gottbegnadeten Künstlern)。然而，战争结束后，他接受了审判，并被判处三年半的有期徒刑，这一刑期在当时来说是比较长的了，随之而来的是十年写作禁令。他以笔名在德国连锁超市艾德卡出版的杂志《聪明的主妇》(Die Kluge Hausfrau)上发表诗歌，但乔斯特被联邦共和国当局视为严重威胁，他实际上被边缘化了。
戈特弗里德·本(1886—1956)是一名专门研究性病的医生，从各方面来说都不太可能成为伟大的诗人，尤其是表现主义派诗人。但他确实做到了。他在一战前推出诸如《陈尸所》(Morgue and Other Poems， 1912年)等诗集，作品还出现在表现主义期刊《死亡召唤》(Die Aktion)上。戈特弗里德·本对生活中的非理性力量——**、情感以及驱使人类的本能表现出了强烈的兴趣。他对人性和生命的看法是阴暗的。他在第一次世界大战期间担任前线医生，战后回到柏林继续从事医务工作，并参加了先锋艺术家团体。
他成了乔治·格罗斯(George Grosz)的朋友，这位艺术家激发了本的灵感，促使他创作了《肉》(Meat)系列作品，名噪一时，并在1932年进入著名的普鲁士艺术学院。但是，尽管他与魏玛柏林的先锋派人物交往密切，但他也表现出对国家社会主义的支持。1933年2月，他被任命为艺术学院诗歌部的临时负责人，帮助纳粹推进“一体化”的进程，迫使海因里希·曼、凯特·科尔维茨(K?the Kollwitz)等现代主义派人物辞职，并提拔了支持纳粹的作家，如汉斯·乔斯特、汉斯·格林(Hans Grimm)和欧文·吉多·科尔本海耶(Erwin Guido Kolbenheyer)。1933年4月24日，本和政府的关系迎来了一个关键时刻，当时他发表了题为《新国家与知识分子》(The New State and the Intellectuals)的广播讲话。文学学者埃格伯特·克里斯平(Egbert Krispyn)总结了他的言论：“他嘲笑所有的自由主义，并宣称知识自由必须服从于极权主义国家，并应为此做出牺牲。与此同时，他称赞国家社会主义者代表了新英雄主义物种，未来属于他们。”本与移民国外的克劳斯·曼(Klaus Mann)就“新”帝国中知识分子的角色进行了公开讨论，并阐述了一种高度种族主义的世界观。有时，他会将二者结合，例如：“你难道意识不到，在你的拉丁海岸，发生在德国的事件不是那种用著名的辩证方式扭曲和谈论的政治把戏，而是历史突变和人民愿望共同孕育的新物种的出现吗？”他还说：“文明的业余爱好者，歌颂西方进步的行吟诗人难道意识不到，最终，这里关键的不是政府形式，而是人类诞生的新愿景——或许古老，但或许是白种人最后一个宏伟概念，或许是最宏伟的宇宙精神本身的实现，就像歌德的赞美诗《致自然》(To Nature)的序言一般？”本的种族主义还表现在1933年9月他为杂志《我的世界》(Die Woche)写的一篇文章中，他呼吁“去除或隔离”(ausscheidung)“大众中不那么有价值的部分……”不仅是出于种族适应性的考虑，也是出于宏观经济(volkswirtschaftlichen)的考量。简而言之，本公开有力地阐述了一个种族主义的优生计划。他那以高雅文化为基础的论点被视为对种族灭绝计划的支持，尽管他本人没有呼吁杀戮和迫害。除了他思想的生物学部分，本的观点在其他方面与国家社会主义相吻合，包括对国家的赞美和对个人服从国家的号召。
事实证明，他对第三帝国的愿景只是幻想，因为他希望新统治者会拥抱现代主义——包括表现主义——并希望他们能重振这个阴郁的国家。他对日益暴力和激进的政府感到苦恼，在1933年6月，他放弃了普鲁士学院诗歌部主任的职位。然而，正是1934年6月的长刀杀人夜(murderous Night of the Long Knives)促成了本与政权的决裂。希特勒、戈林和希姆莱领导攻击救世军领导层，以及其他各式各样的政治对手。到今天为止，还没有确切的死亡人数，但一些人认为死亡人数可能超过200人。本审视了自己的选择：作为一名德语作家，移民似乎特别令人生畏。作为波美拉尼亚一位牧师的儿子，他觉得自己了解家乡，不能离开它。因此，他采取了著名的“贵族式移民”，选择了参军。1936年，本重新入伍，只是从医，并不杀人。他继续私下写作，视角变得更加黑暗，他对自己早先对国家社会主义的热情表达了一定程度的懊悔。他在战前写的中篇小说《狼酒馆》(Das Weinhaus Wolf)中援引了一句中国成语“骑虎难下”，并总结道：“现在人们看到了历史上大规模屠杀的理由：掠夺和荣耀——这就是权力机制。”本从公共生活中隐退，就像恩斯特·荣格尔(Ernst Jünger， 1895—1998)。在第一次世界大战期间，荣格尔用他的关于英雄主义和牺牲的故事，尤其是他的畅销书《钢铁风暴》(Storm of Steel，1920年)，激励了许多纳粹。荣格尔拒绝加入纳粹党，对希特勒表现出明显的矛盾心理。在自己的作品中，他小心翼翼，尽力不越界颠覆，但是像《在大理石悬崖上》(On the Marble Cliffs， 1939年)这样的讽喻性作品让人毫不怀疑他对政权的走向感到担忧。和本一样，荣格尔也经历了内部移民。他减少了公众活动，减少了出版量，但仍继续写作。和本一样，荣格尔最终也回到了军队。在德国占领巴黎期间，他驻扎在此，充分利用法国首都的文化生活，与毕加索和其他同时代人会面。两人都在战后时期重振了自己的事业：本在1952年获得了联邦共和国总统西奥多·休斯(Theodor Heuss)授予的勋章，荣格尔赢得总理赫尔穆特·科尔(Helmut Kohl)最喜爱的作家这一荣誉。