这么说来，当看见书页上汉诗，或者画布上的中国画，美国诗人实际上看见了自己物质化或者视觉化的潜意识——相信画布/纸张的油墨之后，有一个叫作“我们存在的核心”（kern unseres wesen）躲在某处，并总留下些蛛丝马迹让观察者追索，还是认为油墨作为可见物体并不具有，也不代表任何意义，它最多能够给人造成一种意义存在的假象——一块泥土下面并没有尸身的墓碑。两种信仰可作为现代与后现代的分水岭。
庞德早年受到惠斯勒（James Whistler）影响，对于惠氏简约构图，轻省落笔，不着力修饰或者渲染，用简单而富有乐感的色块和线条以及它们的渐变暗示世界的纷杂和繁复，追求色调与构图和谐等主张颇加赞赏。在庞德心中，高超的画家和诗人都能将意义放在言说（描画）之外。沃特豪斯（Waterhouse）笔下的图画，可能是英格兰有史以来最漂亮的，但“你离开它们，看到的不比你从前看到的多。答案就在图画里”。而惠斯勒的作品，庞德认为“你第一眼看到的时候会说，‘什么玩意儿’，可是当你离开图画以后，你能在迷雾、阴影，以及一百个你从前做梦都没想到的地方看见美。他们作品的答案在自然里”[79]。这表明庞德相信油墨，包括空白，是象征秩序悄悄留下的入口，埋伏着某种属性在等待观察者破门而入，进入现实世界。在另一个场合，庞德全文引用了惠斯勒关于绘画的看法并着重讨论了最后一句，认为和他的旋涡派主张颇为契合：
The imitator is a poor kind of creature.If the man who paints only the tree，or flower，or other surface he sees before him were an artist，the king of artists would be the photographer.It is for the artist to do something beyond this in portrait painting，to put on canvas something more than the face the model wears for that day；to paint the man，in short，as well as his features；in arrangement of colours to treat a flower as his key，not as his model.[80]
花是通向另一个世界的钥匙。诗人拿到这把钥匙，不陶醉于各种由修饰性语言组成的艳丽花朵，不止于看到花的姿态，而是穿过由现象和眼见组成的门廊，便可获得幕布背后的现实的精彩。庞德受比尼恩影响，相信汉诗便具有如此属性[81]。后者著有《龙飞》（The Flight of the Dragon）一书，向西方读者介绍了中国诗歌以及绘画中的墨水，能够显露出一个人的灵魂“自由高尚或者卑劣渺小”[82]。庞德借助纪念戈蒂耶的机会引用这段话[83]，并用剪切粘贴然后简短评论的方法说出自己对于如何让作品拥有艺术生命力的看法：各种形状，团块，颜色等单元之间必须能够有机关联（organic relation），作品不必“代表”或者“类似”自然里的任何东西，“自身的节奏活力”（a rhythmic vitality of its own）才能让作品鲜活[84]。史耐德沿着这条思路走得更远，中国山水画大块留白和偏执的简笔风格，能清楚地在其诗作中看见。各种笔法、结构、描绘等“出墨”方法，最终凝聚在一个点上：
The space goes on，
But the wet black brush
Tip drawn to a point，
Lifts away.
其中“the wet black brush”看上去太眼熟。明显向“a wet，black bough”致敬，邀请庞德为自己背书。钟玲认为这是练习书法多年的史耐德收笔一刹那，心境的完成和张力的最大化。[85]笔者将它看作史耐德从眼里世界到超验的最后飞身一跃（lift away），史耐德想要通过这扇传送门到达事物。笔尖停留在纸上的最后一瞬，墨水的启示功能被逼迫到极致。空间继续展开，而手腕挥别纸面，符号显然已经空心化。既然《溪山无尽》是一幅卷轴，史耐德暗示最后一笔之后，卷轴依然继续摊开。由于笔墨缺席，只有空白不断地被生产出来，和禅宗“观无色，听无声”修行法门一致，即最终和作为他者的汉诗挥别，用类似于“倒带”的方式，实现“以非我的方式成为他”的逆过程，不再做他而回复到我，消费结束。
后现代不再认为文字能够代表和表意。后现代画家画布上，油墨也有了其他用途，特别是杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的作品。他率性任意挥洒涂料，让观察者反思为何“看见”的时候会有如此难以清除和回避的“表意链”的概念存在。波洛克拒绝信念行为（act of faith），画布本身就是一件事物，只有放开手让它去物物，别指望表象后面还有什么显在。油墨涂料被人看见，“不再是开口而是被抛弃和丢在一旁的东西”，仅仅记录画布前发生的动作，因此画布里外都没有东西，“只有完全寂静的视觉等同”[86]。画家曾经说过“绘画有自己的生命”，而“当自己创作的时候，我不知道自己在做什么”。[87]姚强以此创作了：
When I am in my painting，I’m not aware of what I’m doing
When aware of what I am in my painting，I’m not aware
When I am my painting，I’m not aware of what I am
When what，what when，what of，when in，I’m not painting my I
When painting，I am in what I’m doing，not doing what I am
When doing what I am，I’m not in my painting
When I am of my painting，I’m not aware of when，of what
Of what I’m doing，I am not aware，I’m painting
Of what，when，my，I，painting，in painting
When of，of what，in when，in what painting
Not aware，not in，not of，not doing，I’m in my I
In my am，not am in my，not of when I am，of what
Painting “what” when I am，of when I am，doing，painting.
When painting，I’m not doing.I am in my doing.I am painting.
各种疑问代词、主格以及所有格的“我”（注意整篇诗作没有出现一次宾格“我”）似乎随机跳出，看上去好像波洛克无规则滴落在画布上的“可见”。整首诗只用了11个不同的词，恰好不多不少地将画家句子（When I am in my painting，I’m not aware of what I’m doing）所有的词用到。“觉察”（aware）出现次数最少，共七次，其中六次都是“不觉察”（not aware）。“的时候”（when）和“我是”（I am）出现次数最多，连在一起点明主题“我在我不觉之时”（I am when I am not aware），对应拉康的“我在我不思之处”（I am where I think not）。同时，文字不是开口，它关闭了到达文字之后或者之上的大门。其中“Not aware，not in，not of，not doing，I’m in my I”足够充当“I am not I”多项式展开。只有完全和自己面前的图画以及作画行为隔离，当“我”不察觉，不在其中，不具有，不作“图画”，才能“我在我的我”“我在我的存在”，以及“我不在我的”。使用后现代语法说出了史耐德最后一笔的“倒带法”。“我”的行为并不会作用于我身上，不是我在行为（not doing）而是我在行为当中（in my doing），所以没有出现宾格“我”。受到东方哲学影响，画布上的油墨便是油墨本身，如同中国禅宗广为人知的“看山三部曲”。作者显然知道如何尊重眼前的“如是”，避免让自己也被拉入空心符号中：
I should be content
to look at a mountain
for what it is
and not as a comment
on my life[88]
油墨独立于象征秩序的终极物质性便是它的视觉值和声学值。庞德、王红公、史耐德作品中散布的汉字便充分利用了视觉值。有关这方面的研究太多，毋庸赘述。而文字的声学值是一块有待开发，开始被美国诗人消费的新素材。声音和意义（sound and sense）本是诗歌作为套餐应许给消费者的两道基本菜肴。过去一百年来，美国诗人过于专注“意义”，汉诗的声响在汉诗西传过程中几乎丢失。实际上费诺罗萨曾以“人见马”三个汉字下部形似“腿”的笔画为例，说明汉字能够将自然界中的流转和连续表达得十分生动，如当时刚刚问世的活动图像（即电影），能够让诗歌回到原始，回到“时间的基本现实”[89]。汉诗优势于是变成绘画的生动和声音的灵动。史耐德等人的原始观点再次强调，诗歌出现之初便是用来吟唱和聆听的。后意义时代的汉诗西传也当如此。
[1] 赵，2003，p.148.
[2] 如诗集《周身都是光》（The Light Around the Body）里的《三个总统》（“Three Presidents”）；《执行官之死》（“The Executive’s Death”）以及《从鱼进化》（“Evolution from the Fish”）都有“千”。
[3] Emerson，1849，p.5.
[4] Ibid.，p.8.
[5] Nelson，1984，p.85.
[6] Bly，2011，p.37.
[7] Bly，2011，p.46.
[8] 钟玲，2003，p.218.
[9] 吉姆·道奇（Jim Dodge）措辞是“从根到花”（from root to flower）。在总结史耐德一生的诗歌路线时，他承认如果仅从评论文章上和一些片段诗句阅读史耐德，很可能会给人留下史耐德乃是20世纪用英文写作的中国诗人的假象。接下来，和钟玲一样，吉姆认为无论史耐德从亚洲美学汲取了多少养分，除非烈火女神开始买刨冰，史耐德的声音确信无疑地属于西方。见Snyder，1999，pp.xix & xx.
[10] 钟玲，2003，p.218，p.221.
[11] Evans，1996，p.151.
[12] 钟玲，2006，p.220.
[13] Kern，1996，pp.158-160.
[14] Huang，2002，p.31.
[15] Filoche，1984，p.141.
[16] 赵毅衡，2003，p.270.
[17] 这句诗表达有值得玩味之处。既可以理解成看见花，听见鸟鸣而溅泪惊心，也可能是看见“花泪”（花上露珠），听见鸟鸣而产生情绪。即是说，花鸟可以是能指，通过它们指向一系列情绪；也可以是物自体，伴随它们发生共振。
[18] 斯蒂文斯充满康德哲学意味的标题《事物的表面》（Of the Surface of Things）隐藏着一个深刻的双歧表达。“表面”具有直接意味，相对于隔离和延后而言，事物存在于认识之外，人们只能接触事物的现象外围，不能奢望到达事物的表面；或者“表面”相对于内质而言，人们认识的所谓事物只是其表面，内质仍在表面之后。介词“of”将这种模糊关系进一步复杂化。
[19] Weinberger & Williams，2004，p.xxvi.
[20] Eliot，1921，p.92.
[21] Tan，2009，p.213.
[22] Snyder，1969，p.357.
[23] 有学者认为史耐德利用庞德的表意文字法，用“wind-void-word”代表一个字。一行五个音节，五个单词对应五言诗。Cloud-gate暗指禅宗云门宗。禅宗空生万物，万物皆空的思想也被带入作品：Wind（风）和word（词）分别对应客观自然和人类主观，连接两者的中间点便是void（空），超越了主客观二元争论。详见Jeff，2005.
[24] Robert，1965，p.32.
[25] 叶维廉，2002a，p.65.
[26] 后现代消费社会存在一对基本悖论，即同时作为生产者和消费者的个人面对消费品需要表现出分裂人格：生产者以勤奋高效、节俭自持为职业道德，而消费者需要懂得并尽情拥抱商品的丰富和短寿。既被商品隔离也必须通过商品连接，生产者和消费者只能不断“创新”以抑制商品作为事物无法缩减的事物性。商品于是成为创新活动的剩余，标志着后者的阶段性妥协。
[27] 参考上文提到爱默生的语音双关“眼睛和我”（eye and I）以及诗句“我们看到的世界乃是思想的发明”（What we see of the world is the mind’s Invention）。
[28] de Man，1986，p.94.
[29] Ibid.，1986，p.88.
[30] Heidegger，1971，pp.166-167.
[31] Heidegger，Macquarrie & Robinson，2008，p.98.
[32] Heidegger，2008，p.65.
[33] Heidegger，1971，p.165.
[34] Harman，2010，p.21.
[35] Heidegger，Macquarrie & Robinson，2008，p.60.
[36] 《春望》其实也可以用精神分析解读。每句诗里都透露出主体对环境以及自身各种各样的不适（maladaptive），从国破忧心到花鸟惊心，再到书信挂心，最后秃顶烦心，文字不仅呈现了一个难以适应的自我，也突出作者所执迷而无法转过眼去的现实乃是境由心造，心随境生。自我和现实不协调的关系在拉康看来，恰好说明自我制造了现实并且不能够适应，因此人们甚至能感觉到其中的不适（Evans，1996，p.4）。“自我基本上就是对主体性的象征决定因素的误认。”（p.112）误认让自我无法在自己建造的现实中完全适应，总是容易被死亡驱力制造的象征秩序变化扰动。死亡无法克服，一方面符合所谓绝对客观的自然规律；另一方面又总是在所谓主观世界中产生崩坏。
[37] “在哲学史上有一个引人注意的现象，即神秘主义和理性主义既可以有着完全不同的结论和影响，又能够共存于同时期，而且有时甚至就在同一些人身上。”陈世骧发现，宋代理学家格物热情并没有以唯物观点作为大前提，因此终极奋斗方向是超验主义的“天人合一”。那么格物主张的另一面神秘主义色彩因为不能倒向宗教无处发泄，只能化身为诗歌理论。见陈世骧，1998，pp.182-185.笔者认为宋代理学的出现和发展较好地反映了中国诗学长期以来注重事物而又不愿意将事物放出世间的基本矛盾。一方面总是让事物“不隔”和“通透”；另一方面又必须滋长神秘主义色彩将这些不听话的事物羁押在世间。被不同观察者读出主客观两歧也在所难免。
[38] Fenollosa，et al.，2008，p.45.
[39] Huang，2002，p.32.
[40] 在上文已经详细论述过庞德《神州集》中的现代性和原始性。同样特点在史耐德《山河无尽》中也能找到。
[41] 中国诗歌以及中国文学中，诗歌先于文字表现人类自然情感的原始主义的发展脉络，刘若愚有十分让人信服的论述。限于篇幅在此不作展开。见刘若愚，1981，第三章。
[42] Emerson，1849，p.7.
[43] Stevens，1997，p.56.
[44] Stevens，1997，p.329.
[45] 雷纳尔多·弗朗西斯科·达席尔瓦（Reinaldo Francisco Silva）的文章《斯蒂文斯/佩索亚·卡埃罗：零度风格诗歌》（Stevens and Pessoa/Caeiro：Poetry as “Degree Zero”），见http：//ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/4234.pdf.
[46] 佩索亚在给友人的信中描述了自己对卡埃罗人格的建造。见Reinaldo，p.407.
[47] Steiner，2001.
[48] Andy，2012.
[49] Bly，1980，p.286.
[50] Davis，1994，p.25.
[51] Davis，1994，p.25.
[52] Barthes，1968，p.86.
[53] Williams，1974，p.181.
[54] Heidegger，1971，p.199.
[55] 原文是：Richard St.Victor has left us one very beautiful passage on the Splendours of Paradise.They are （he says） ineffable and innumerable and no man having beheld them can fittingly ru.nate them or even remember them exactly.Nevertheless by naming over all the most beautiful things we know we may draw back upon the mind some vestige of the heavenly splendour.
[56] Emily，2003，pp.254-255.
[57] Snyder，1978，p.31.
[58] Stalling，2010，p.59.
[59] Lacan，1977，p.104.
[60] 史耐德诗学也发现用文字象征世界这种殖民做法内在的强大破坏力。因此他的诗学“强制着要面对丧失，丧失乃是语言本体状况，即符号作为已经丧失物体的替代和交换”。见Selby，1997，p.10.
[61] Gifford，2001，p.19.
[62] 比如“公门暇日少，穷巷故人稀”“积雪满阡陌，故人不可期”“送君从此去，转觉故人稀”“已恨亲皆远，谁怜友复稀”。当然，最有名的首推“西出阳关无故人”。
[63] Gifford，2001，p.90.
[64] Ibid.，p.83.
[65] Gifford，2001，p.86.
[66] Ibid.，p.26.
[67] Gifford，2001，p.27.
[68] Ibid.，p.5.
[69] Bly，1999，p.26.
[70] 题目为“读诗会毁了你的事业吗？”（“Can Reading Poetry Ruin Your Career？”），原文见http：//www.poetryfoundation.org/article/178701
[71] Qian，1995，p.3.
[72] Fletcher，1937，p.185.
[73] 原文是In his search through unknown art Fenollosa，coming upon unknown motives and principles unrecognized in the West，was already led into many modes of thought since fruitful in “new”western painting and poetry （Fenollosa，et al.，2008，p.41）.
[74] 费诺罗萨的原文以及融合思想可见于Chisolm（1963）的序言部分，pp.3-9.读者会注意到费氏以及Flecture语言中隐约透露出对东西方的性别化解读：西方阳刚理性、东方阴柔直觉；西方作为充满**（passionate）的追求者向性冷淡（calm，detached）的东方求欢，东西方融合如同从幼年时期即分开的男女在青年阶段**。这便造成西方诗学为了俘获东方，以东方身体为施工场地，制造出模式化和套路化的人物，一方面总要压制甚至阉割东方男子的性特征，他们不是和女性离别（《神州集》），便是没有性欲（史耐德的寒山），或者根本无法想象女性（勃莱的无为和海德格尔的物物）；另一方面总要产生性欲高亢，魅惑诱人的东方女性，如王红公的艳诗，洛威尔的仿汉诗，以及钟玲总结的各家闺怨诗便是明证，特别是凯瑟（Carolyn Kizer）使用汉诗进行身体写作，从侧面印证了西方诗学对东方对应物的基本驱动力乃是消费。通过消费建立并确保秩序，所谓回归原始其实也就是回归亚当夏娃刚被逐出伊甸园之后的男女秩序。这样一来，本书有关“短小”“裂缝”“叠加”“自然”“日常”等关键词都可以理解为与性行为有关。
[75] Fenollosa et al.，2008，p.155.费氏显然在用婚姻和生育的专门词汇与思路谈论东西方“融合”，为了掩盖求欢请求后面的焦虑，迫切而困难的性。
[76] 罗伯特，1998，p.4.
[77] Hunt，1999，p.8.
[78] 拉康，2001，p.459.
[79] Qian，2000，p.109.
[80] Pound，1916，p.146.
[81] Hunt，1999，p.109.
[82] Binyon，1911，p.14.比尼恩进一步认为东方艺术的主观成分浓厚，最终导致“仅仅靠情绪组成了一切，稀薄的理想主义和现实脱节”。
[83] Pound，1916，p.168.
[84] 庞德也知道西方诗歌不可能通过笔墨纸砚来实现。于是他将个体敏感和灵魂心境的视觉窗口开在听觉上，即诗人的节奏，进而相信一种属于诗人内在气质的“绝对韵律”，和“将要表达的情绪或者情绪的渐变完全对应”，读者有机会通过解读诗人“不作伪且不可作伪”的韵律或者墨迹进入“表现的更深层级”（deeper strata of presence）。见Golston，2008，p.112.
[85] 钟玲，2006，p.213.
[86] 这是约翰·博格（John Berger）对于波洛克作品的评语。原文是：On these canvases the visible is no longer an opening but something which has been abandoned and left behind.The drama depicted is something that once happened in front of the canvas—where the painter claimed to be nature！Within or beyond them there is nothing.Only the visual equivalent of total silence.
[87] 原文是：When I am in my painting，I’m not aware of what I’m doing.It’s only after a sort of “get acquainted” period that I see what I have been about.I have no fears about making changes，destroying the image，etc.，because the painting has a life of its own.
[88] Jones，1995，p.103.
[89] Fenollosa，et al.，2008，p.45.