消费视角能够让人更为客观和开放地看待汉诗西传以及异国诗人对于汉诗的消费使用。一个世纪前，《神州集》取得巨大成功，不但对翻译者自身诗学发展益处良多，对美国诗坛造成巨大影响，也促成中国古诗在海外传播。然而在神州这边，中国诗人多次批评，甚至强烈抵制和谴责庞德。其中，余光中对于“假李白之名，抒庞德之情”的做法相当抵触，他说：
庞德的好多翻译，与其称之为翻译，不如称为“改写”，“重组”，或者“剽窃的创造”。艾略特甚至厚颜宣称庞德“发明了中国诗”。这当然是英雄欺人，不足为训，但某些诗人“寓创造于翻译”的意图，是昭然可见的……这种偷天换日式的“意译”，我非常不赞成。[1]
诚然，不计数量的中美学者已经详细研究过庞德《神州集》和原文的关系，本书第一部分对此也有详细论述。其实，两者之间的距离才是整个事件价值所在。从“李白之名”与“庞德之情”缝隙中涌出了美国诗歌“成为”的各种可能。两者的差异分歧是最为容易辨别和探究的，最持久、最无法擦除的不同，长久地抓住了学者许多宝贵精力。学者对“不同”的不安、焦虑和挫败感将研究思路引向分岔路口，或训诂以矫正，给出翻译的正确答案向美国诗人公布、说教；或异化以妥协，将“不同”简单归结为东方主义主导的审美和思考方式作祟。前一种放弃的潜台词是“这是中国人的汉诗，美国人永远不懂”，后一种放弃则好像说“这是美国人的汉诗，中国人永远不懂”。两种放弃为后现代消费论提供了观察先例和理论准备。热身过后，后现代美国诗人对于“翻译汉诗”这件事情已经划清界限：美国人的汉诗和中国人的汉诗本来就是两回事，两者有一定相似度，但并没有从属和统领关系，中美诗人的仲裁权仅限于自己辖区。不仅如此，两者出现的先后顺序都变得模糊可疑，上文中美国诗人要么试图和中国诗人笔谈，主动言说抢占话语优先权，要么自己创作仿汉诗，有时还要意犹未尽地加上图画，竭力与诗画合一的传统看齐。勃莱诗集《从**跳起》（Jumping out of Bed）较为有名。王惠明为《一首无为的诗》所配木刻画以及木刻画上用简单拙朴现代汉语写成的小诗已经渐渐受到青睐。[2]
赤足走了整个下午像海参我长长而透明独居无业孔活了一万八千年A DOING NOTHING POEM
After walking about all afternoon
Barefoot，
I have grown long and transparent...
...like the sea slug
Who has lived along doing nothing
For eighteen thousand years！
“无为的诗”标题和内容受中国道家传统影响，应该是明显而没有争议的。只是，熟悉自己本国诗歌传统的美国学者总是能够读出祖师爷惠特曼的味道。看到海参一万八千年不变化，或者万灵之长变为软体动物，马上想到进化论和退化，以及惠特曼《自己的歌》（“Song of Myself”）有关麻木无知贝壳的诗行[3]。笔者也愿意考虑它是狄金森的神奇下午，肉体在上帝审判面前放弃消弭的反向阅读。和海参独居一样，灵魂最终是孤独的。
Departed to the judgment，
Departed to the judgment，
A mighty afternoon；
Great clouds like ushers leaning，
Creation looking on.
The flesh surrendered，cancelled
The bodiless begun；
Two worlds，like audiences，disperse
And leave the soul alone.
熟悉中国古代传说的读者看到“一万八千年”的表达，可能会觉得颇为眼熟。是诗人信手拈来的一个数字或者另有隐含意义？盘古开天传说便有“万八千岁”的说法。1930年出版的《俄尔普斯和世界神话》（Orpheus，Myths of The World）包含了这个故事。勃莱是否看过这本书，或者通过别的渠道得知，可以进一步探究。笔者倾向于认为，既然有软体动物海参，以及后来加上的“小屋”（shack），就很可能和盘古有关。因为传说中盘古也生长，“日长一丈”，且越来越长，“天数极高，地数极厚，盘古极长”，[4]以及海参代表的混沌柔软，斗室的局促狭小都和传说十分搭配。如果不是穿凿附会，那么作品深层意象不是道家无为，而是带有道家色彩创世纪故事的“有为”。诗人并非空活一万八千年，年份积累增长和变化，开天辟地之后便可无不为。
这本诗集非常之处还不只这些。印刷文字和版画配搭，原文和译文同时呈现，暗示读者有汉字伴随的诗作即为翻译。封底点明“几首精巧的汉诗翻译，每首译诗都妥帖地配以王惠明之墨宝”[5]。《一首无为的诗》之前有好几首王维和裴迪的诗歌翻译。但《一首无为的诗》这首左边有木刻画，右边是英文的作品明显不是来自中国。还有《另一首无为的诗》，直接取材于《庄子》。
诗人配以汉语翻译似乎要体验一番英文到汉语的逆向流动，来自中国又回归中国的大循环。进一步说，《一首无为的诗》和《另一首无为的诗》既是英文原创又是中文翻译，无须任何中国学者费心，自助式地描绘了迁徙到汉语中的面目。勃莱让译者和作者合一，成功地将翻译与原文之间的“不同”以及相关争论消灭在萌芽状态。他对它们的权威和解释权不可挑战、无法替代，整个大循环流动也都归于美国诗人辖区的势力范围统领之下。和先前时代试图给予读者启迪和遐想的作品不同，这首诗产生的同时便已经被消费，充分显示出后现代文化活动的特点：生产者同时也是消费者，阅读变成后现代观光客的目光。换言之，消费是生产的动力，而不是相反。用木刻画和书法方式呈现汉字，书写汉诗是绝对的真实，但同时也是绝对的虚假，严格遵循后现代的超真实（hyperreality）的经典套路。安伯托·艾柯（Umberto Eco）敏锐观察到，美国想象需要真实物件（从意象派甚至更早对于事物的迷恋不难察觉），为达到绝对的真实必须制造“绝对的虚假”（absolute fake）。国学基础深厚的闻一多、余光中、叶维廉和美国诗人汉诗英译的强烈对立，主要原因便是美国复制品绝对虚假。虚假之物视觉表现通常为丰富到过剩，即“horror vacui”。现在回过头去看海参插画，居然满满当当占据了整篇书页[6]。
超真实作品愈想将没有争议、清晰具体的真实无损表达，便愈发不能抑制过度逼真的呈现会引发观赏者想象另一种真实的下意识冲动。同时，如洛威尔竭尽所能的仿汉诗，无须放大便暴露出重重破绽，勃莱《一首无为的诗》也忠实代表了后现代文化活动细节上极尽繁复，但“大节”上反而不加留意，不畏荒疏。比如，英文“Live Along”恐怕没有“Live alone”更合语境，更贴近汉语的“独居”。而“长长而透明独居无业孔活了一万八千年”中的“孔”字实在讲不通。何为“无业孔”，何为“孔活”，让人费解。笔者认为很有可能通假“空”字。于是想象“另一个”的冲动和超真实无法**的不完美、不真实结合在一起，形成“下一个”消费出发点，深层意象和知识映射出的外部世界再一次对接，重温然后克服先前超真实经验。作为他者（另一个），汉诗翻译不可避免的缝隙和迁徙途中改换的眉目支持着后现代消费循环（下一个）。
和王红公一样，勃莱也翻译过不少中国诗歌，但相比王红公偶然在译诗集里插入自己“某些仿中国诗可以乱真”的伪作[7]，勃莱干脆明确地将“译中国诗与自己的创作混编”[8]，其鲜有汉诗英译的单行本问世。诗集《宇宙的消息》（News of the Universe：Poems of Two fold Consciousness）便有两首陶渊明译诗，在马乔里·辛克莱（Marjorie Sinclair）的翻译上再加工，高度类似庞德《扇》等作品[9]。再现杜甫《秋野》随意发挥和变造转换之多，除了引号（Thinking of The“Autumn Fields”）隐约透露出可能出自他人，诗人自己似乎都不好意思说它是翻译。勃莱关注的是美国诗人面对琳琅满目的各国诗歌传统，由心而发做出选择，陶醉于一种归隐和消散的生存状态，高度符合上文关于感官放大同时自我消失的后现代思考路线。诗人很多时候并不关心自己究竟是在参考哪一国、哪一位先人的作品。原产地和原作者概念在后现代消费思维中越发模糊。后现代文化产品本来就是杂合与迁徙的结果。作品《想到隐居》（“Thinking of Seclusion”），勃莱告诉王佐良自己受到白居易影响[10]，误导王佐良查阅乐天作品一番而最终无果。实际上，这首诗第一次出版时，副标题明确表示“仿杜甫”，多年后出版选集《食语言之蜜》（Eating the Honey of Words），标题去掉“seclusion”一词，直接题为《想到杜甫诗作》[11]。
勃莱对将汉诗英译和自己作品混编有充分理由。作为消费者而非翻译者，诗人不必为字句对应、言辞工整负任何责任，非如此无法逃避批评家指点，不能享受汉诗带来的消费乐趣。勃莱数本诗集，如《雪野寂静》（Silence in the Snowy Fields）以及《此树将在此地屹立一千年》（This Tree Will Be Here for a Thousand Years）很容易让人察觉到中国特色，尤其是借用汉诗典故和诗句的实例，贾岛《寻隐者不遇》在诗人独处和劳作时一再出现。陶渊明的诗行也给勃莱多次启发[12]。放置在日常生活场景里的短小清新诗行，和大自然默契交流时表现出的恬淡随性十分接近汉诗，比如：
The March Buds
They lie on the bed，hearing music.
The perfumed pillow，the lake，a woman’s laughter.
Wind blows faintly，touches the March buds.
The young trees sway back and forth.
相信读者下一番功夫考证，总能寻出它和汉诗的一星半点关联。正好四行，没有跨行连续，第二行有三个物件并置等特点让人有理由相信诗歌背后还有诗歌。中国学者相当熟悉《雪野宁静》的汉诗风格。实际上，想要继续消费汉诗的欲望贯穿诗人一生。即便被历史事件打断，消费行为始终能够回归。《雪野宁静》第一次出版三十年之后，勃莱回望当初，注意到明尼苏达的自然环境和诗人当年接受的汉诗熏陶相当合拍，主要是陶渊明。《雪野宁静》出版之后，依然有一些手稿尚未完成，几年之后陆续补充。几年后越战爆发，汹涌的反战斗争使诗人将注意力转向人类苦难。沧桑过后，步入老年，对汉诗爱好不减当年：依然崇拜中国模式之美[13]。诗人甚至养了一匹叫作“中国”（China）的马[14]，而这首《春夜》，让读者联想起太多人，从唐诗到威廉斯，从王维到王红公。
Spring Night
Tonight，after riding，and translating a few poems
from the Danish，
I sawed off wild shoots from the box elder trees.
In the spring night we are not content to be home.
We have urges to travel long distances in the misty dusk.
不过，这些遥远而稀薄的异国血缘对于后现代诗歌而言已经不重要。在通晓南美诗歌的西方学者看来，勃莱以翻译为依托，广取各国特色，南美对其影响之深远胜中国。有人甚至认为，如庞德和汉诗跳双人舞，发明了“中国诗歌”一样，勃莱为他所在时代发明了南美诗歌。[15]
如果汉诗对美国诗歌产生的影响难以彻底查明，那么当代美国诗人面对汉诗，一如面对超市货架上中国制造的或者异国制造的商品一样，根本没有想要弄清楚具体哪一件商品对自己产生了何种影响。关注点从“汉诗如何影响我”转向“汉诗如何成为我”，及应该如何消费汉诗然后“成为我”。勃莱借鉴汉诗使用超长标题是广为人知的事例。比如《与友人畅饮通宵达旦后，我们在黎明**一只小舟出去看谁能写出最好的诗来》，以及好友赖特《一本劣诗集令我气闷，我走向一片无人踪迹的草地，邀请昆虫加入我》。赵毅衡称之为“这在西方诗中完全没有先例”[16]。这种说法有失偏颇，如18世纪苏格兰诗人罗伯特·彭斯（Robert Burns）也有长标题如“The Auld Farmer’s New-Year-Morning Salutation to his Auld Mare，Maggie，on giving her the Accustomed Ripp of Corn to Hansel in the New-Year”。英国诗人布莱克（William Blake）有“Lines Written at a Small Distance from my House，and Sent by my Little Boy to the Person to Whom They Are Addressed”。吉福德写给自己心仪已久的迪金森，内容和迪金森作品互文，题为“Sitting on the Porch Swing Imagining Paradise I Am Embraced By My Old Sweetheart，Emily Dickinson，Who，Among Other Things，Informs Me That She Has Missed Me Greatly”。不用说，如此长标题在任何国别诗歌中都存在，但很难说它就是某个国家的特色。史耐德的长标题更是不少，比如：
Could She See the Whole Real World with her Ghost Breast Eyes Shut Under a Blouse Lid？（The Back Country）
24：IV：40075，3：30 PM，n.of Coaldale，Nevada，A Glimpse through a Break in the Storm of the Summit of the White Mountains（Axe Handles）
Saying Farewell at the Monastery after Hearing the Old Master Lecture on “Return to the Source”（Left out in the Rain）
勃莱等故意将它和汉诗挂钩，这与汉诗标题精短隽永、词牌名同样诗意盎然分不开，同时也启发来者。比利·柯林斯（Billy Collins）有诗名为《读一本宋诗集时我停了下来，仰慕它们标题的长度和清澈》（“Reading an Anthology of Chinese Poems of the Sung Dynasty，I pause to Admire the Length and Clarity of Their Titles”）
It seems these poets have nothing
up their ample sleeves
they turn over so many cards so early，
telling us before the first line
whether it is wet or dry，
night or day，the season the man is standing in，
even how much he has had to drink.
Maybe it is autumn and he is looking at a sparrow.
Maybe it is snowing on a town with a beautiful name.
“Viewing Peonies at the Temple of Good Fortune
on a Cloudy Afternoon” is one of Sun Tung Po’s.
“Dipping Water from the River and Simmering Tea”
is another one，or just
“On a Boat，Awake at Night.”
And Lu Yu takes the simple rice cake with
“In a Boat on a Summer Evening
I Heard the Cry of a Waterbird.
It Was Very Sad and Seemed to Be Saying
My Woman Is Cruel—Moved，I Wrote This Poem.”
There is no iron turnstile to push against here
as with headings like “Vortex on a String，”
“The Horn of Neurosis，”or whatever.
No confusingly inscribed welcome mat to puzzle over.
Instead，“I Walk out on a Summer Morning
to the Sound of Birds and a Waterfall”
is a beaded curtain brushing over my shoulders.
And “Ten Days of Spring Rain Have Kept Me Indoors”
is a servant who shows me into the room
where a poet with a thin beard
is sitting on a mat with a jug of wine
whispering something about clouds and cold wind，
about sickness and the loss of friends.
How easy he has made it for me to enter here，
to sit down in a corner，
cross my legs like his，and listen.
“现成品”“拼接画”“众生喧哗”“多线索，多层次展开”“腹语发声”等后现代技法在这里体现得淋漓尽致。有理由被看作美国当代诗歌利用模仿、借用、变造等手段消费汉诗的最好证据。毅力和兴趣皆充沛的学者自可探寻一番柯林斯（Collins）提到的汉诗原标题为何（如苏东坡《吉祥寺赏牡丹》），以及原文和翻译之间的距离。当今互联网和搜索引擎十分发达，工作量应不超过举手之劳[17]。只是说，发出拼接动作在三重隔离或者多重隔离创作中（原文一次，翻译一次，拼接一次），早已将原作空心化和去经典化，任何读者和学者有关发现关联和找出裂缝的快感和合法性在他们进入这首作品的那一刻便被否定。标题本来是进入诗作的门廊，却被征用到诗行中，成为内容本身。传统意义上的标题和内容的先后轻重秩序将前者羁押和压缩为“走过场”（going through the motions）。在后现代消费活动中它们得到释放。标题和拉康晚年提出的征兆合成人（sinthom）概念相当一致，标题作为能指组成的星座（constellation），围绕着一个空的中心，如同绘画活动对细节执着的风格主义（mannerism），在不同艺人，不同作品中反复出现，单看每首诗歌，标题是具体且有意义的片段，但拼接在一起不但没有共同意义，还因为“意义制定”（enactment of meaning）行为形成种种缺乏和过剩的误读[18]。齐泽克进一步认为，征兆合成人在视觉艺术中可视，文学艺术中可读，但作为“特定欢愉纹理上的铭刻，抵制被解读”。传统“走过场”准备并预示主体部分的到来，因此只有语意功能而无结构功能。但后现代消费将其翻转过来。语意隐退到可有可无，每一个被引用标题的深层文本含义已被放弃（当然还有那些因结构不合适而被完全放弃的标题），标题的结构功能让文字得以进行下去，并相互指涉，产生某种程度上的完整和意味。尽管整篇诗作多次出现人称代词“我”的各种格（I，me，my），但柯林斯的“我”只有宾格和属格，没有主格。每一个“主格我”都来自汉诗标题，柯林斯角色只是躲在这些标题之后的魅影，只在这首诗本身的标题中出现过一次，便选择单纯被动接受和感知。于是，从文字很容易读出作品中满满的体会和感官接触，透露出诗人有意消费和享受汉诗的欲望：
Viewing Peonies...Simmering Tea（视觉、嗅觉）
simple rice cake（味觉）
Heard the Cry of a Waterbird（听觉）
a beaded curtain brushing over my shoulders（触觉）
cross my legs like his（肢体感）
Seemed to Be Saying（第六感）
本不相干的标题，居然能读出诗意并且诗意盎然，是不顾齐泽克警告的放纵，符合后现代阅读容易过度和出界的倾向。即便如此，笔者还是再说一句，这首诗的消费行为非常符合勃莱谈到汉诗对美国诗歌影响时提到的汉诗气质：开局方式让人惊讶，“中国诗人会立即将诗作扎根于身体中”[19]。此外，戏仿不仅是游戏和戏谑，同时也在指涉经典作品并向其致敬。作品开篇关于袖子里藏牌的比喻，让人不得不想起那首并不遥远也未被人淡忘的作品《异教徒中国佬》（“The Heathen Chinee”）。
In his sleeves，which were long，
He had twenty-four packs，
Which was coming it strong，
Yet I state but the facts.
这首诗非常有名，影响深远[20]。故意拼写错误的异教徒中国人（Chinee）阿新那的长袖藏着让西方白人吃惊、恼怒却不得不说有些羡慕的好牌。于是柯林斯的中国诗人宽阔袖襟中“好像”空****的，却还是一点都不简单。
虽然赵毅衡关于标题的观察未能命中目标，但仍然提醒了笔者充分注意中国文学标题的考究和匠心。众所周知，传统章回体小说中的标题往往是一种类诗体，中国读者耳熟能详的“薄命女偏逢薄命郎，葫芦僧乱判葫芦案”“史大郎夜走华阴县，鲁提辖拳打镇关西”等都是带有一定文学修辞成分，对仗工整、形式划一的骈文。事实上，中国古典文人对于标题的熟悉和迷恋已经完全超出现代人的想象[21]。那么，如此中国特色浓厚的标题诗法，在美国诗歌里是否有类似对应呢？笔者认为：有，和汉诗关系亲密的勃莱就有。其诗歌选集《食语言之蜜》标题，加上标点，组织成诗节以后，不增删一字，不改动顺序，稍微改动大小写，似乎可以当成诗歌来读：
First Snowfall
After working，
A man writes to a part of himself：
Depression，
The mansion.
After long business，
The moon
Thinking of Tu Fu’s poem.
After spending a week alone，
Winter privacy poems at the shack.
Moses’s basket
Passing an orcard by train.
或者，就是上文提过的超长标题，其实也可以看成是某首诗作中的一个句子，
After drinking all night with a friend，we go out in a boat at dawn to see
who can write the best poem.
Poem in three parts：
Watering the horse；
Driving to town late to mail a letter；
Waking from sleep.
Driving toward the Lac Qui Parle river.
持翻译不可为观点并付诸实践的代表人物还有巴恩斯通父子。作为当代美国诗人研究古典汉诗的代表，其父子对唐诗特别是王维诗作有颇深见解。身处信息发达、全球化程度日益加深的当代社会，他们不必像前辈庞德那样，如得到武功秘笈一般传奇，偶然且不可重复地接触汉诗，也不必忍受20世纪早期伦敦文艺圈对汉诗的陌生和无知，居然未能识别《侍从宜春苑奉诏赋龙池柳色初青听新莺百啭歌》乃是超长标题，而非《江上吟》诗行[22]。父子两人在中国改革开放之初便来到北京学习汉语，和中国先锋诗人有广泛接触。其父威利斯·巴恩斯通对于翻译之不可为的观点相当明显直接。回顾自己如何信步走入汉诗，对自己翻译活动总结说：“诗歌翻译可能吗？翻译中国诗可能吗？当然不可能。应该看到，只有那些困难，狡猾不可为的诗行才值得我们翻译。”[23]其子托尼·巴恩斯通观点相同：即便一首诗中的每个单词都能神奇地变为自己的二重身（Doppelganger），即便形式、音韵和修辞都能得到保留，所谓完美翻译依然只是一件渎职作品，因为译作只是和原作对等而无法与其比肩[24]。
托尼回顾自己消费汉诗的初衷，首先是对现代主义名家如庞德、威廉斯等人发生兴趣，然后效法庞德等凭借汉诗建设自身诗学的成功先例，来到中国。他目的十分明确，就是通过翻译汉诗学习如何写英文诗，拓宽英文诗歌写作的可能，和上文论述的“越界”看法一致。数年后托尼在谈到翻译和世界文学的关系时，进一步阐述了自己的翻译观。和主张自由诗的意象派以及传入的汉诗英译有所不同，托尼相当程度上延续了韦利对于形式的重视，包括停顿、跨行、音步、格律、修辞等[25]。他翻译的《青青河畔草》较好地体现了这些信念：
Green so green is the river grass，
thick so thick are the garden willow’s leaves.
Beautiful so beautiful is the lady upstairs，
shining as she stands by the window，shining.
pretty in her powdered rouge，so pretty
with her slender，slender white hands.
托尼试图在诗行前、中部以及末尾等不同地方使用重复格。忠实于汉诗原文的同时避免英语读者出于自身语言习惯排斥形容词的反复叠用。目的是“让它读起来自然，而不是一副矫揉造作的‘翻译腔’”[26]。托尼对自己挑战经典的行为有十分清醒的认识。因为在他看来，翻译本身就是一种充满悖论的活动，译者最多能做到忠实于原著的某个方面。试图面面俱到，不可避免地会走向漏洞百出。译者必须接受“以设法更为忠实地翻译原著而始，我往往以拥有自己的创作而终”的当然结局，但它同时也应该成为有志于汇通东西方诗学有识之士追求的最高目标。翻译活动对于译者在形式结构方面的挑战和锻炼，既吸引了一代又一代诗人的关注，经年累积下来，也形成一个可供新生诗人消费的商品目录，或参考、借鉴、学习，或拼贴变造。有理由相信，汉诗翻译的存在，为美国诗坛提供了一个理想的生产实验和消费展示场所。在现代文化地貌上，汉诗英译时常身不由己地扮演反文化（counter culture）角色：休姆以及意象派对维多利亚诗风宣战，史耐德以及垮掉一代精神之父王红公对高度现代派的拒绝，一直到后现代诗人试图用“脱胎换骨”的方法消费已经有一定规模和历史的汉诗英译。勃莱2000年接受采访，谈论自己创作《雪野寂静》的时代背景和创作心态，回忆起20世纪50年代末美国诗坛涌动的叛逆和求新思潮，许多和汉诗有直接关系[27]：史耐德翻译的《砌石》，洪业的《杜甫：中国伟大的诗人》（这本书伴随勃莱已经半个世纪），白英（Robert Payne）编写完《中国当代诗选》之后出版的中国诗歌古今纵览《白马集》（The White Pony），当然还有在诗人心中反复吟唱数十年的“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲”[28]。汉诗如同滋养第一次世界大战前后的现代派那样，让后现代诗人能够想象并且有望达到“别有天地非人间”。就革新性而言，勃莱对高度现代派的逆反丝毫不亚于休姆攻击浪漫诗风的力度：他创办诗刊《五十年代》，封面内页写着“当今美国出版之诗歌太陈旧”，并想方设法在回绝信中激怒那些作品和时代脱节的作者，然后把带有怒气的作者回信刊登出来。回信中的戏谑文字包括：“这封信授权你购买阿尔弗雷德·丁尼生勋爵之新作，一旦面世，便可出手。”或者，“这些诗像是放了三天的生菜”。诗刊每一期还给最烂诗作颁发蓝蛤蟆勋章（Order of the Blue Toad）。勃莱也觉得这些做法有些年少轻狂（adolescent）[29]。
由于后现代对先前时代的斗争性和反抗性相当弱，反文化于是转身成为亚文化，即钟玲观察到的“小传统”或者“小循环”。同样一首汉诗，一次次地被翻译介绍给英文世界，每个译者当然有自己独到之处，不同版本之间更多的却是共性。相当符合后现代文化消费中的“计划淘汰”（planned obsolescence）套路。不但中国学者没权钦定一个标准的翻译版本，美国诗人之间也没有一个版本能够确定汉诗英译的最终面目。读者总是有理由并成功地等待着下一个，同时欣赏和赞叹新时代译者对于庞德、韦利乃至翟理斯经典版本的怀旧式重温。后现代怀旧心情表面上明确的追忆对象实际上只是占支配地位的象征秩序通过社群压力在消费者潜意识里投放的强制映射。对当前版本认同和不认同，皆是包括翻译者本人在内的消费者不能拒绝和逃避的身份指定。汉诗英译既然为文本网络空节点，那么翻译事件本身在后现代就是对从前已发生事件的复制，通过一定程度微调在原有基础上回收、翻新，重新包装然后推向市场。
译者必须让翻译作品在快速更新换代的市场具有交换价值。于是《青青河畔草》等经典汉诗永远有新版本问世，单就处理“青青”的方法之多就已经让人目眩。如每一季上市新款时装，努力制造出时尚潮流向前推进的印象，汉诗存在于，或者被圈禁于“永恒的现在和永恒的改变”中[30]。潮流的更迭有力地说服读者，当然也说服诗人自己，汉诗依然活着并且依然活跃着，只要裁剪得当便能在当前时代继续“发明”，树立自己的品牌。作为后现代消费品，汉诗英译款式变化彰显诗人作为设计师的个人风格。因为诗歌有太多不同“方面”可以被消费，汉诗英译便能通过选择性地游走在脱节和贴切之间，制造出各种各样的款式以顺应时尚潮流，满足消费者的审美偏好和更新欲望。“如果忠实于诗歌形式的一个方面，结果却是其他方面的实际脱节”，托尼如是说[31]。
同理，邀请中国学者加入翻译团队，本质上如同好莱坞大片邀请华人影星或者制作人参与，或者如同肥皂剧中出现知晓一些东方文化，又时常无法避免地展示出自身异国风情的外国人。全球化文化生产必然注重本土风格。“本土”即美国本土，可以是史耐德置换寒山为“西野拉斯拉斯”山脉[32]，可以是勃莱让杜诗“适应美国中西部和西部的风景”[33]，整合了具有鲜明个人风格的“中西部抒情歌”（midwest lyric）曲调[34]，却很难原汁原味地呈现出来。向后现代读者展现一个遥远陌生，和美国生活不搭界的神州不仅在票房上冒险的，还有深层原因。霍米·巴巴认为翻译乃是“文化交流的表演本质”[35]，即表演可以进行并且能够被市场接受，必须以文化交流为生长点。文化交流不停带来然后又努力消除外国元素（foreign element），确保交流是有必要且可持续的。这些外国元素生起之时，毫无例外且永无间歇地将看似完好的文本撕开裂缝或者造成皱褶，暴露出符号（原文或者译文都一样）的多余和无定，如被津津乐道的“误译”和“未能理解”。湮灭之时带走原文的时空参考系统以及交流意味，如汉诗中突然冒出的现代物件。和时空解锚之后的译文立即多余，面临翻译所用语言中的其他文学作品的分割和排挤。于是庞德必须“发明中国诗”，否则译文只是另一首美国诗，无法存活。巴巴进一步引用鲁道夫·潘维治（Rudolf Pannwitz）的观点，翻译活动并非将中国“变成”（turn into）美国，而是相反，即促使美国“成为”中国。译者似乎拥有不经过移民手续以及中国学者批准便将杜甫、寒山的影子投射到美国山水的诗性自由，实质上慷慨地将美国本土性赠予中国古代诗人。美国性的到来给中国诗，以及其他翻译指示了表演的进行方向。勃莱致友人的《中国山巅》既有东方山峦的灵性、朦胧和写意，也有盘亘在峰谷间的雾霭和出岫白云里若隐若现盎格鲁—撒克逊古代远航水手的身影。
The Chinese Peaks
For Donald Hall
I love the mountain peak
but I know also its rolling
foothills
half-invisible
in mist and fog.
The Seafarer gets up
long before dawn to read.
His soul
is a whale feeding
on the Holy Word.
The soul who loves the peak
also inhales the deep
breath rising
from the mountain
buried in mist.
当代诗人的地方感（sense of place）应被视作美国国别诗歌确立以后，全球化运动萌芽之初，美国诗人对于现代社会擅长树立国家阶级而乏力培养（后）现代人对于居住地点花草树木和飞禽走兽的依附和接通（grounding）所作的探索。这一次和对抗维多利亚诗学一样，汉诗以及中国文化再次充当先锋官[36]。对于“你认为你归属何处”的问题，史耐德给出的答案是他曾经亲密接触，个人感知过的土地：认识那里的飞鸟、树木、天气，等等[37]。
从美国西海岸，沿着人们相对陌生的路线（环太平洋而非跨太平洋）到达东方，可是偏偏止步于中国大陆门外，没到达那座寒山。物理或者地理的寒山根本不在诗人心中，寒山文字是消费社会制造的如同迪士尼一般的超真实仿像。翻译活动制造寒山复制赝品，使得原作或者原人因复制品的流行变得越发神圣。“为报往来者，可来向寒山”究竟是真正想到达寒山“环境”或者更多只是后现代在自我编造的“幻境”跟风追星？只有在原作变为非原作，即重复之时，原作才有意义[38]。借用德里达对于起源和死亡的论述，翻译既然作为sur-vivre[39]，面对中国新文化运动以后正在走向不可逆转死亡的汉诗，翻译者找到一套死亡经济学（economy of death），通过“延后、重复和保留”（deferment，repetition，reserve）应对迟早将要到来的那一刻[40]。一下子，许多被时空分割、散布于不同诗人个体境遇中的汉诗英译在“死亡”和“存活”的关头优美地联系起来：延后即是上文所说的“下一个”；重复对应翻译始终处于不完美和进行时的高度重复率；译者将有关原作身后事的情感发泄保留，急于穿插自己的伪作以逃避面对和想象原作如何死亡的心理障碍，庞德、王红公一直到黛安妮·迪·普瑞玛（Diane di Prima）等回避将自己的努力定位为翻译。翻译不断地冲击原作的死亡策略，原作所在的“第一次”变得神秘莫测起来[41]。比如“三首汉诗风格诗作”之一，“夜半钟声到客船”的清凉落寞依稀可见。当然重点不在于有多么像《枫桥夜泊》或者其他汉诗片段，况且只是仿写，首先就不应该有原作的概念。
Like a bird hidden in the white throat of a lily
I sleep with my hips in the sand，among bright stones
No wind stirs even the lowest oat grass
But from the sea the night horn of a passing boat
Carries me in the dark to the jade door of a star.[42]
普瑞玛的成名作《革命信件》（Revolutionary Letters）多次提到《易经》。和其他垮掉一代诗人相同，她对全球各国主要文化思想都有了解。那些年，东方元素更多被用于展开政治思想。如今三首汉风诗精致细腻地表达内心情绪和生活细节。听到一声夜笛，摘下一朵牡丹，都能引起心灵深处的震动，埋藏在含蓄间接的表达，留下悠长空白让人回味。比如这首：
Her stone grey eyes like liquid mercury
While light from blue waters rippled over her face
She raised her hand in which a peony trembled
And smiled—a tear sparked silent as a star
I took the flower and turned in my heavy cloak.
女子摘牡丹或者摘花的主题在汉诗以及中国传统绘画作品（包括各种器物如瓷盘、屏风或者鼻烟壶）中十分普遍。不用费力寻找这首诗究竟模仿哪位诗人的大作，笔者相信它主要重现了汉风诗前辈洛威尔《沉思》（Reflections）的意韵。普瑞玛利用重复和保留策略掩盖汉诗原作缺席可能造成的反常和混乱。
To pluck the crimson peonies
Beneath the surface，
But as she grasped the stems，
They jarred and broke into white-green ripples，
And as she drew out her hand，
The water-drops dripping from it
Stained her rain-blue dress like tears.
翻译必然创造，创造立即被消费，消费总是刺激“下一季”翻译的流行时尚。有学者认为这恰好是后现代语境中翻译之所以可为的理由。帕斯·奥克塔维奥（Paz Octavio）引用韦利关于翻译乃是译者发言而非文本发言的看法，说明译者总是应该也必须能够掌握取舍主动权的“文学操作”[43]。他还敏锐地观察到，诗歌翻译乃是诗歌创作的逆过程。一首诗如威廉斯所说，是“词语打造的机器”，那么翻译者便要仔细小心地将这台机器拆卸开来[44]。符号作为零件，其功能和意义都受制于机器。此时译者要释放符号，让它们（自由地）流通，然后将其还原成语言[45]。保罗·德曼（Paul de Man）从本雅明关于翻译自由和忠诚难题的思考出发，认为翻译既然要和输出语习惯表达相关，则必须自由。译文能够获得自由取决于符号（symbol）和符号之表达（symbolize）在他者眼中可以拉开多大距离，出现多么明显的区别[46]。符号自由之后当然扰动甚至驱逐了旧意，之于译文我们每每能够，也不得不读出新意[47]。于是汉诗翻译在后现代消费中并不在于内容本身发生多少迁徙，而是诗歌内部元素能够得到多么彻底而自由的释放。释放以后，各种元素能够和其他国家文学的翻译作品一起进入世界文学领域重新拼合，再次演化。这些微观的、本地的新意从大尺度上来观察，便是世界文学各种曲调相互刺激影响形成的和弦。帕斯通过研究欧美文学家，特别是欧陆、美国和拉丁美洲诗人之间的关联，发现一个十分有趣而重要的现象：影响源不仅可以同时辐射多个国别和时代，而且这些国别和时代的创作可以在不知道兄弟姐妹存在的情况下依然彼此相似，各自完整充足，比如汉诗可以影响英美文化圈的庞德发明汉字诗学，也可以激发欧陆文化圈的克洛代尔（Claudel）和谢阁兰（Segalen）由汉字字形与字意的历史关联以及诗性解读入手，思考如何用拉丁字母的图形特征赋予西方文字象形、会意、指示等汉字属性，进而制造“西方表意文字”（idéogramme occidental），在文字物质性背后拓展理解和想象世界的路径[48]。两种由汉字直接催生的思想在建立之初，可以较为肯定地说是没有关联的。还有，汉诗在英美文化圈传播广为人知，技术上而言，乃是英文成为世界通用语言，美国成为世界文化生产和消费主要场所的必然结果。放在世界范围内却变为偶然。人们“碰巧”知道汉诗英译，也“碰巧”对其他文化圈里的汉诗传播知之甚少。
感谢玛瑞亚·高力克（Marian Galik）对整个20世纪汉诗在捷克、斯洛伐克和波西米亚地区翻译和传播进行总结，让研究中美诗学却不熟悉中欧斯拉夫语文化圈的大多数人，有机会浮光掠影地了解汉诗和那个异国（相比于人们熟知的美国）发生的故事。尽管沿着“法国—德国—俄国”迁徙路线，和汉诗或从日本到美国（费诺罗萨—庞德），或从英国到美国（理雅各和翟理斯），或从中国到美国（江亢虎—宾纳）的路线完全不同，在翻译风格、审美变迁和接受过程等方面依然表现出惊人的相似。比如，汉诗首次被介绍到捷克的时间是1897年，正是前庞德时代汉诗英译的活跃时期[49]。翻译者是汉学家和诗人组合，翻译作品是《诗经》[50]；然后是20世纪初不通汉语的博修密·马泰修斯（Bohumil Mathesius）以前人翻译为基础，通过相当程度的“复述”（paraphrase）而非翻译，使其作品成为捷克文学经典，无人能超越；第二次世界大战让汉诗流传；翻译对象从李白、杜甫、王维开始，逐渐过渡到寒山、李清照等非主流；译者被韵律和格式困扰，因过度押韵（over rhyming）受到指责，有适当发挥和自由度的作品被视作“出类拔萃”，或者“登峰造极”；于是难免出现一些来历不明，假借中国诗人之名，实为捷克诗人自己创作的汉诗，此现象广泛存在；捷克诗人能够和中国前辈直接对话，相互吐露心曲，交流连绵不绝。最让人感到震惊的相似之处，当属文末提到捷克囚俘在纳粹集中营里依然背诵马泰修斯的汉诗章句的细节。不出数年，纳粹倒台，昔日压迫者沦为阶下囚。有同情纳粹之嫌的庞德在1945年被抓捕。当时他正在翻译《孟子》，并随手抓起一本《四书》和中文字典随身带上。关押期间，更是“和孔夫子的书形影不离，他读上几个小时……”[51]于是，“在身陷囹圄的岁月里……孔子是他（庞德）进行自我对话的精神导师”。
被纳粹关押和被盟军关押，处于绝对绝望状态下的诗人，心中反复吟唱那个遥远异国古老的诗句。逃避否？抗争否？无所谓还是无所畏惧？精神源泉或是发泄渠道？这些个体发展和取舍无关本书宏旨。站在文化交流日益频繁，但地方性四处升起的当下，学者应该保持一种清醒和超然。简单地将这些现象解释为外国诗人对于汉诗乃至中国文化的崇拜和迷恋，势必无法观察到文化生产和消费实际上并非简单的点对点对接，而是由于点的多重和不定造成的错综复杂的局面。帕斯更愿意“退后一步”，笔者于是将汉诗英译以及汉诗进入其他国家的历史发展看作各国文学受同一影响源影响表现出的“同步”[52]，听见不同乐器和乐手受到市场这只看不见的手指挥，演奏出风格各异而连贯的乐章。变奏、协奏，即兴发挥和个人表演交织在一起，汇成壮观的世界文学交响乐。寒山从德国流传向捷克的事实可以作为市场动向指挥汉诗消费的最好例证[53]。德国的寒山呢？当然来自美国。而美国呢？史耐德的寒山太耀眼，以至于前辈韦利在《遭遇》（Encounter）上发表的译作虽然在时间（1954年相比1958年）和数量（27首相比24首）上占优，或者Wu Chi-yu 1957年发表在《通报》（T’oung Pao）上的49首寒山诗作在数量上整整多了一倍，却罕有人知晓和关注[54]。但是，史耐德和他的《寒山》搭上了垮掉一代和20世纪六七十年代反文化运动的便车。韦利当时明显已经“过气”，吴其昱（Wu Chi-yu）根本就没有被汉诗英译市场接受，史耐德的作品能够大卖也是情理之中的事。据冈勒曼（Gonnerman）观察，1958年出版的《法丐》（Dharma Bums）、《相国寺春接心》（Spring Sesshin in Shokoku-ji）、寒山英译以及第二年的《砌石》让史耐德从一名油轮上打工赚取回国路费的年轻人一跃成为垮掉派的在世精神领袖[55]。几十年后在德国文化圈，然后在斯拉夫语文化圈，听到史耐德演奏的协奏而非余响，完成世界文学的同步和变异。当然，和所有商业行为一样，“盗版”“造假”“山寨”等做法也十分常见，以至于最后“即兴和翻译难解难分，创造和模仿如出一辙”[56]。镜头拉近的他者凝视之下，汉诗英译必然表现为不足。仿冒此刻成为试图让演奏继续下去，诗人必须发出的即兴行为：弥补放大观察对于汉诗覆盖面的狭隘和偏执，重拾被他者凝视排斥在画面之外的内容。从这个意义上来讲，仿冒欲拯救被“看见”拆解得支离破碎的汉诗。通过仿冒，美国诗人可以把那些汉诗本来拥有却被翻译破坏的表意填补和修复。同时，因为无法区分他者与自我，仿冒汉诗既是放手实验的机会，也让美国诗人到达以前自我所无法想象的可能。
帕斯借助往后退一步的视野，感知国别元素在世界范围内流动以后丧失国别性，被世界各地诗人消费继而聚合为潮流与风向，逐渐递进的偏离（翻译—改写—仿冒—启发）好似同样一根琴弦因为受力和振**方式不同产生各种音符和不同音调。这里，笔者却愿意向前“进一步”，分析翻译文本的心理生成。首先，汉诗作为主体，遇见或者跌入翻译行为介绍的新的象征秩序。汉诗（主体）若想进入世界文学，从技术层面上而言必须通过另一种语言，即英语，用拉康术语来说必须屈服于作为象征秩序的翻译。结果是汉诗失去对自己身体（原文）的直接访问权，必须通过另一种语言从中协调和调度。而原文作为汉诗身体乃是欢爽（jouissance）的具体物化。在汉诗失去原文之后，作为他者的译文只好建立在一个空缺之上，这个空缺便是欢爽的空缺，意味着译文出现并赶走原文之后，必须永远面对无法获得欢爽这一终极缺失。为了掩盖这一缺失，故意偏离原文的翻译，以及变奏、变造、仿冒汉诗的幻想（fantasy）出现了。《神州集》和王红公许多作品分别属于前后两种情况。
古典心理学中幻想总是和现实对立，即幻想必须不同于现实，准确地说是关于现实由想象产生的错觉。幻想是现实的对应，即幻想越是想要脱离现实，则越要依赖现实才能继续下去，没有现实的存在，幻想无法知晓自己是幻想。这种关系十分类似于古典的比较诗学观[57]，还适用于翻译/仿作和原作的关系。只是拉康精神分析法揭示了所谓“现实”（reality），如同“汉诗本质”，本来就非可靠、可确知的概念。因难以抵制符号的补充性以及表意链时时出现的断裂，美国诗人所见汉诗到底是什么，变得十分值得商榷。汉诗幻想恰好是对于大他者（译文）存在，为了保护主体（汉诗）所做的防护。在面对译文神秘莫测欲望之时，汉诗需要借助幻想，抢在译文开口之前回答“他者对我有何求”（Che vuoi）。弗洛伊德—拉康理论的阉割恐惧，转移到中美比较诗学中，成为所有翻译者无意识里压制自己对于翻译阉割原文的恐惧，试图逃避面对翻译活动造成的汉诗缺失和损坏。[58]比如下面这首汉森（Kenneth Hanson）仿林和靖的《采石山》：
STONE MOUNTAIN
In rainy weather
from this lookout
the mountain seems
held by the river.
No temple roofs
angles and curves.
Only autumn green
bleaching and dull.
既然是仿作，讨论它和原文之间的异同并没有任何意义。原文的七律被破拆成为类似于三字经的英文；原作每一联压缩为一个诗节；英文第一节的跨行连续等形式上的变化实在让人难以逆向揣测汉诗原文是什么样子。当汉森真有一天到达杭州时，会感觉“好像访问自己的梦”[59]。幻想生成的诗歌，揭示了为补救译作失败落入亚真实（sub-reality），记忆里曾经反复出现且无法克服的恐惧，无意识驱使翻译活动制造超真实（hyperreality）。翻译不仅是汉诗的自我放逐，也成为翻译者的自我放逐。译文须足够不忠实，才能容纳流亡的创造者，维持他的创作欲望，同时帮助翻译者克服他者里的缺乏并暂时忘记原文的追问和质疑，即维持翻译者自身。
此外，拉康认为既然幻想中意象（image）占据着表意结构，那么幻想不仅属于想象，同样受制于象征秩序。笔者相信翻译者对于原文进行想象时，并非单纯地使用（employ），享用（enjoy）占有更大比重。然而享用和虐待只有一线之隔，或者只是被摄入不同观察的同一事件（艾略特和余光中对《神州集》的评价堪为对照）。就在这一时刻，过度享受原文，翻译转化为变造和拼凑，译者实质上是在将译文的不可能转移到原文上，强制汉诗拥有一些难以想象的属性与功能，包括拆字法，典故摘除，解说式行文，或者石江山试图通过吟诵英文还原汉诗声响美，如李白《静夜思》[60]：
moón light/ fáll nèar bēd
ás ìf/ fròst therè spreād
lǐft gaze/ fìnd bríght moòn
mīss óld/ hōme hàng heād
译文是翻译动作主体。发出动作的同时也被动作消除，即译文必须不在场，才能体现出文本翻译性质，让读者看到一个经过译者想象但实际上并不存在的原文。比较王维《鹿柴》翻译便可清楚认识译文怎样借助自身消隐来享受原文，或者不愿意和原文分离，逼迫虐待原文到极限。愿意让译文退后，和原文解锚的诗人首推庞德。帕斯受其影响，认为庞德翻译理论看上去虽不可靠，但不仅让人信服，更让人着迷，只因这些诗歌至今仍保有“相当多的诗性新意”（an enormous freshness），让人得以管窥神州。他将青苔（moss）改为青草（grass），只因西班牙语中“musgo”，黏糊松软，让人生厌[61]。所得文字如下：
Por los ramajes la luz rompe.
Tend ida entre la yerba brilla verde.
Light breaks through the branches！
Spread among the grass it shines green
数年后，对王维诗歌佛教意味的理解进一步加深，全面地认识到最后一字（“上”）关涉场景，统领照进森林光与影的关键作用，将“返景入深林，复照青苔上”的夕阳反照，通过一定考据认作佛教西方极乐世界的接引。东方古人在神圣光照下灵修让帕斯联想起自身文化传统中的圣十字若望（St.John of the Cross）[62]。沿着庞德的发明路线，“光”（luz）变成“西方之光”（luz poniente）。
Bosque profundo.Luz poniente：
alumbra el musgoy，verde，asciende.
Western light：
It illuminates the moss and，green，rises.
值得注意的是，尽管帕斯觉察到“上”字可能带有若有若无“向上超脱”或者“向上飞升”的意味，以及“返”代表内省和轮回，但他依然愿意和原文保持距离，并不曾想将“上”作为动词和盘托出，对“返”字没有直接用力。而王维译诗不同版本的比较批评刊登在《回归》（Vuelta）之后，编辑温伯格顺着一封言辞激烈、语调不恭的读者来信，找到20世纪50年代初加州大学伯克利分校的卜弼德（Peter Boodberg）翻译的《鹿柴》[63]。他从汉学家角度，从古汉语训诂、字词意义深度辨析出发进行翻译。卜弼德笃信“上”字应做动词讲，非常亲密地紧紧抱住原文：
The empty mountain：to see no men，
Barely earminded of men talking—countertones，
And antistrophic lights-and-shadows incoming deeper the
deep-treed grove
Once more to glowlight the blue-green mosses—going up
（The empty mountain...）
和原文抱得过紧，放不开任何一个字，比如“返”和“上”，居然不惜用十分生僻且毫无诗意的“antistrophic”，以及画蛇添足地加上“上空山”（going up/The empty mountain）。无论谁来阅读都不免惊悸。难怪温伯格幽默地说，仿佛霍普金斯嗑了摇头丸一样怪诞，堪称最为奇特的王维版本。[64]卜弼德面对禅味十足，淡雅空灵的小诗火力全开，不遗余力地用训诂和字义辨析向汉字发起猛烈冲击，当然和他作为汉学家的职业习惯有关：受教于早期欧洲汉学传统，认为唐代诗人高度重视语法和词汇，细致入微的深层或荒疏平常的表面皆有常人未见之玄妙。所以为真正解读一首唐诗，译者必须对于汉字之间细微语意差别，如苍、碧、翠、青、蓝的异同进行仔细辨析，否则便无颜见原诗和原作者[65]；也和自己翻译心态一致：一丝不苟地忠诚可靠和训练有素，努力存留原作诗人在语意上和语法上不同层次和意犹未尽的各个侧面。相比之下，不难理解为何温伯格将史耐德译作评为最佳：一字不漏，一点不多，译作却是美国诗[66]。插一句，众人皆知史耐德在伯克利学习期间师从陈世骧学习中国文学和古代汉语。而往往被忽略的事实是，诗人也上过卜弼德的古代汉语课，对后者执着于文字训诂、追逐句法字义的学院式研究方法并不陌生[67]。可是史耐德后来并没有走上学术道路，也从未以“打激素”方式进入汉诗，是遭遇卜弼德之前心中已经形成的信念使然。和前辈庞德一样——反对成规。即便真心追求佛禅，他也始终没有真正遁入空门，相反还结婚四次。史耐德对日本禅宗专家式的修炼方法，过分强调专业训练而失去普通心，从而难以产生拍案顿悟等缺陷颇有微词[68]。看见精进执着的卜弼德走火入魔，史耐德潜意识里避免因放不下我执而升起的幻想，不愿意看到寻找真实的探求活动反而失去平易真实。
让译文消失的行为激发“真正的行动”（authentic act）。齐泽克通过分析主体、行动和客体的关系，发现“每件真正的行动固有些许暴力”。所以为不伤原作，相当一部分汉诗英译者不承认自己的作品是翻译作品，从庞德和王红公一直到巴恩斯通都向读者挥手示意，译作不过是自我表达，译者不过以原作为参考，编织自己的故事。然而这样的被动和超然并非每一个伏案辛苦之人都可以接受。主体并非总是愿意，或者能够顺滑无痛苦地被行动消除。常见情况是译文太过执着地要和原文捆绑在一起，使尽浑身解数要将原文无损伤、无遗漏地表达。卜弼德便是最好的例证。即便主张逐字法的韦利也不愿像他那样“敢于比绝大多数人更极端”[69]，从其汉学修养和翻译观点看，其足可谓服用了兴奋剂的韦利。相对于以仿冒和变造为途径消费汉诗而言，过度翻译变成另一种过度消费。本质区别是，卜弼德不承认翻译不可为，否定不可翻译的存在，坚信译文（注意不是原文）是完整充足的。同时因为无法区分原文和译文，将译文的完整充足转移到原文，原文便总是差强人意，而对完美译文的迷恋让卜弼德不惜虐待原文（因而也间接损害了译文），借此选择不面对译文必须消失的命运，拒绝承认一个结局，即译文必须在让原文出现而自身退出的情况下才能够成立。译者心满意足地看到原文虽然有种种缺乏和不可为，但原文可以并且愿意克服局限，善解人意地为译文提供各种材料与可能性，“他者里的缺乏”被强制扭曲成“他者里的过剩”，最终能够像译文一样拥有欢爽。只是说，拉康的欢爽尚且在幻想中包含各种能指，以支撑主体消逝之后的局面，努力格挡主体可能将面对的不可译恐惧。虐待行为连这样一个幻想都被抛弃。极端译者对于汉诗不抱幻想，他们眼中的汉诗必须如是。为了译文能够成立，译者不惜将汉诗文字每一颗种子都掘起，每一种潜能都开发，让它能够真正成为，“真正的享受”[70]。过度消费的主要后果是译文先天不足，因为所有的使用价值都已耗尽，只能作为诠释学文段苟活，而难以加入市场流通和世界文学交响乐。
[1] 余光中，1984，p.743.
[2] 有可能会成为另一首《在地铁站》。Hui-Ming Wang究竟是王惠明还是王慧明，值得学者进一步探究。另外，笔者看到的1973年巴尔出版社（Barre Publishers）的版本没有“in my shack”一语。钟玲以及许多中国学者引用的是1987年白松（White Pine）出版社的版本。
[3] Nelson，1984，p.123.
[4] 盘古传说原文见《太平御览》卷二引《三五历纪》。
[5] Bly，1973，backcover.
[6] Eco，1986，p.8.
[7] 赵，2003，p.52.
[8] 赵，1985，p.629.
[9] 这本诗集由勃莱遴选并编辑，1980年出版。出版不久，诗人在家做东，和远道而来的王佐良会面，他将新出诗集赠送给王佐良，还写下“这本诗选代表了我多年思考的结果。它以陶渊明开始，他是这本诗选的祖父”。王佐良，1998，p.12.
[10] 王佐良翻译《想到隐居》，注释道：“勃莱曾对我说，标题里提到的《隐居》是白居易的诗。我找到白居易的集子粗粗查了一下，却没能发现原诗。不过这意境，这白话风格，这些日常生活细节，倒确有香山之风。”见王佐良，1984，p.42.王佐良所说的“曾对我说”，很可能就是在澳洲参加艺术节时勃莱为他朗诵的作品。见王佐良，1998，p.1.
[11] 汉诗原文系杜甫《屏迹三首》之一。最早见于《老人揉眼睛》（Old Man Rubbing His Eyes），题为《想到隐居：仿杜甫》（“Thinking of ‘Seclusion’：after Tu Fu”）。在《食语言之蜜》选集中被归到《雪野宁静》中，题为《想到杜诗》（“Thinking of Tu Fu’s Poem”）。当然1962年版的《雪野宁静》不包含这首诗。