张博
(法国巴黎索邦大学文学博士，主要从事20世纪法国文学研究。)
1947年，当《鼠疫》在法国正式出版之时，加缪本人并未亲身经历过任何一场大范围流行病。他关于鼠疫的全部病理细节，无不来源于医学文本与历史资料中的二手经验。他在小说的筹备阶段对这些文献的收集和研读颇下过一番苦功，这最终使他的相关措辞与描述显得极为专业。但更重要的是，他对人性全面而深刻的洞察令他恍若身在现场。他的笔触遍及官僚、记者、医生、病患以及民众，他们或悲壮或卑微，或可敬或可笑，或理智或疯狂，或为公益或为私利。加缪告诉我们，什么人在互相推诿，什么人在担起职责；什么人在钳制舆论，什么人在启发民智；什么人在传播谣言，什么人在澄清事实；什么人在畏葸逃避，什么人在前线奋战；什么人不顾他人安危肆意妄为，什么人以生命为代价发出预警。加缪试图证明：众生喧哗之中，并非所有人都只顾个人的安危甚至舒适。他的目光关注每一位无名的抵抗者，不只驻守一线的医生护士，还有那些负责统计数据的文员、看管营地的门卫、自发组织的护工等，他们用微薄的力量共同构筑起一面人类最坚强的抗疫之盾。在这些伟大逆行者的背影中，加缪为我们展现了人性之光的高贵与璀璨，并且告诉我们，“在人类身上值得赞美的比应当蔑视的东西更多” [1]。
今天，我们依然在阅读《鼠疫》。甚至，我们完全有理由携带着现实经验进入这部小说。相信加缪本人对此也会深表赞同。因为这代表着我们通过阅读文学开始了对现实生活的思考，穿过小说的虚构透视我们真实的人生，去追问生命的真谛。《鼠疫》的象征性正是为了实现这一目的。不过，如果我们想更细致深入地理解《鼠疫》本身，就必须回溯小说创作伊始的时空处境，了解加缪写作时的人生经验。《鼠疫》的诞生依托于一段具体的历史，认知这段历史是我们研读这部小说的第一步。
《鼠疫》的诞生：历史与象征
在法国国家图书馆手稿部收藏的《鼠疫》相关文献中，保存着几份珍贵的小说草稿。其中一份编号为N.a.fr.25248的手稿是现存诸份草稿中的最早版本[2]。在其扉页上留有加缪的手迹：“《鼠疫》/(初始状态42年8月至43年9月)。”由此我们可以得知，撇开更早期的确立意向、罗列大纲和收集资料，加缪正式展开《鼠疫》初稿的创作，应不晚于1942年8月；同时，另有一份编号为N.a.fr.25250的打字稿，则是加缪对以上初版的大改，被作家本人视作草稿第二版[3]。在稿件的结尾处，加缪标明了它的写作时间：“1942—1946”。这一完稿时间距离交付伽利马出版社正式出版发行已颇为接近。事实上，加缪对《鼠疫》的修改一直持续到1947年小说出版前的最后一刻，乃至在正式付印前的校样中加缪依然在对小说的开头结尾进行调整。而他在动笔之前的准备期也同样可以追溯得更远。在加缪的《手记》中，第一条与《鼠疫》直接相关的记录书写于1941年4月：
4月。第二个系列。
悲剧世界与反抗精神——布杰约维采(三幕剧)。
鼠疫或意外事件(小说)。
这则笔记为我们标定了一个明确的时间节点：1941年4月，加缪决定创作一部以鼠疫为主题的小说。这一写作意向在这一时刻的出现不是空穴来风：1941年法国已经在纳粹的兵锋下投降，包括巴黎在内的北方国土全部沦为敌占区，仅剩维希政府在南方苟延残喘。也正是在这一年，加缪在友人介绍下加入了抵抗运动组织，负责情报搜集和地下报刊出版工作。所以，时代、环境与经历对于加缪此次创作起到了明显的刺激作用。笔记中提出的“悲剧世界与反抗精神”，与加缪当时的处境息息相关。
除此之外，这则寥寥数语的笔记还蕴藏着丰富的意涵。不仅“鼠疫”一词作为小说的主题首次出现，这则笔记更包含着加缪重要的创作纲领。“第二个系列”这一提法，一方面暗示了当时刚完成不久的《局外人》(完成于1940年)、《西西弗斯神话》(完成于1941年)、《卡里古拉》(初版完成于1941年)为加缪心中的“第一个系列”[4]，更充分说明，在加缪构思《鼠疫》的最初时刻，脑海中已经产生了“系列”意识：他即将创作的不是一部作品，而是一系列作品。加缪为这个系列最初构想了一部戏剧和一部小说，之后还将进一步扩展，最终形成“反抗系列”(包括小说《鼠疫》、戏剧《戒严》和论文《反抗者》)。而“反抗”这一关键词在这里已经出现：“悲剧世界与反抗精神——布杰约维采(三幕剧)。”表面上看，“悲剧世界与反抗精神”在此仅仅用以描述《布杰约维采》(亦即日后的《误会》)这部戏剧的主旨，但是，既然加缪在此将戏剧与小说视作同一“系列”框架下的姊妹篇，这一对戏剧主旨的描述无疑可以被小说所共享。事实上，相比于日后被加缪修改得面目全非最终更接近于荒诞主题的《误会》，“悲剧世界与反抗精神”这一主旨反而在《鼠疫》中得到了更为明确的表达。
从1941年确立意向，到1942年正式动笔，直至1947年小说付印前最终修订完毕，在加缪无数次调整和改动中，“悲剧世界与反抗精神”得到了不断深入和强化。与此同时，法国历史也在这段时间经受着剧烈的动**：从1940年法国战败后北方沦陷以及自由法国在本土之外建立与维希政府形成对抗，到1942年整个南部自由区被德军侵占，再到1944年盟军反攻后法国全境逐步解放，及至1945年纳粹战败欧洲战事终结，最后到1947年东西方阵营之间铁幕形成，一场新的战争似乎在地平线远端若隐若现。在这段不同寻常的历史背景下，加缪本人的经历同样波澜起伏：1939年9月战争爆发后，他曾试图参军入伍，但糟糕的身体状况令他无法胜任，不过很快，他投入了本土抵抗运动中，并最终成为《战斗报》的主笔，以文字唤醒全民的斗志，不但完整见证了法国沦陷期间的至暗时刻，更以自己微薄的力量与他的战友们不懈反抗直至解放到来，而在短暂的欢庆之后，加缪警惕的目光很快便投向了那张渐渐升起的铁幕，对人与人、国与国、阵营与阵营间的隔阂与敌意忧心不已。这段经历深切地影响了小说的写作。
《鼠疫》不是对过去发生之事的回顾总结，它的写作过程与这些历史事件以及加缪的个人经历是同步、共时的。加缪留下的那些被无数次涂改的草稿足以说明，他对《鼠疫》的创作远非一蹴而就。而在这些大面积改动中，除了文风、结构等艺术方面的考量，历史的激烈变动带给加缪的经验也在不断逼促他调整自己的叙述，多次调整大纲，删改人物，更改情节。小说与现实的联系也在这一过程中逐步浮现[5]。在法国国家图书馆25250号打字稿第85页上，加缪留下了一处笔误，把“鼠疫”直接写成了“战争”。这一无意识的错误在校样中得到了更正，但这足以说明，在加缪的潜意识中，“鼠疫”与“战争”是一组同义词。在小说最终定版后，这一同义关系依然在细节处得到了保留，只是进行了更和缓的处理。在小说第一部分，当“鼠疫”一词第一次被宣之于口时，加缪评论道：“世界上发生过鼠疫的次数与战争同样多。然而面对鼠疫和战争，人们永远不知所措。”人类遭遇的灾祸何其多，发生饥荒、旱涝甚至地震的次数也绝不少于战争。但加缪唯独把鼠疫与战争并置，这一方面暗示了鼠疫在小说中不应被视作天灾，而和战争一样属于人祸；另一方面亦明示了鼠疫与战争当时在加缪心中的同质性。
纳粹入侵法国的战争是《鼠疫》无可回避的背景。《鼠疫》的诞生天然依托于这段历史。我曾经提到：“《局外人》所设定的情境，恰恰是最普通平凡的日常生活，亦即我们每个人在生命中都必将经历的平淡到近乎平庸的日常生活。这也是为何加缪在谈到《局外人》时会说，这部小说与其说是‘写实的’，不如说是‘象征的’，因为默尔索是对我们每一个人生活的隐喻，这种以寻常历史时期为背景的框架使其可以轻易地与遥远时空之外的读者对话并令其代入自我。也正是这一以日常生活为背景的布置，越发使得‘荒诞’显得如此避无可避，因为它无须特定的历史时机激发，而是无声无息却又无所不在地笼罩着我们的生活，让我们无处奔逃。”[6]与《局外人》“最普通平凡的日常生活”这一背景相对，《鼠疫》的故事中可谓充满历史的痕迹：一开始，鼠疫暴发导致奥兰全城封锁；接着，越来越多的人集合起来以各自的方式与疾病斗争；最后，鼠疫被战胜，城市解禁，外地遥远的亲人归来。这一条故事主线几乎可以与法国的沦陷、抗战和解放进行最简单直白的对接。加缪本人对此亦毫不讳言，他在1955年致罗兰·巴特的公开信中明确指出：
《鼠疫》，尽管我希望它能够从多种意义上得到阅读，却拥有一个一目了然的内容：欧洲抵抗运动对抗纳粹的斗争。其证明就是，尽管没有说出这个敌人的名字，在欧洲的所有国家之中，所有人都能认出它来。另外，《鼠疫》中的一个长章曾于敌占时期发表在一本战斗刊物上……《鼠疫》在某种意义上，远大于一部关于抵抗的编年史。但毫无疑问，它不会比这更少。
加缪的这一自辩足以说明《鼠疫》与历史的紧密关系。在《鼠疫》呈现其他意义之前，它首先是一部“关于抵抗的编年史”，它一目了然的内容是“欧洲抵抗运动对抗纳粹的斗争”，这是小说初始的基本点。因此，20世纪40年代真实发生的纳粹侵略战争与抵抗运动，是《鼠疫》诞生时不可或缺的时空元素，也是理解这部小说时必不可少的背景内容。《鼠疫》涉及纳粹的暴行，涉及法国沦陷这样一个具体的历史时刻，以及在法国沦陷背景下加缪作为抵抗者真实的个人经历。这是一部在历史车轮中诞生，并且回**着历史回声的作品。尽管时过境迁，这一点对于今日的读者而言依然有了解的必要。
与此同时，加缪致罗兰·巴特公开信中的这段话还透露出与上文完全相异的内容：加缪“希望它能够从多种意义上得到阅读”，“《鼠疫》远大于一部关于抵抗的编年史”。换句话说，加缪希望《鼠疫》有能力超越历史，走向更宽阔的普遍性。于是，《局外人》中日常生活的隐喻所带来的扩展力量并没有被《鼠疫》排斥，历史性与普遍性在这部作品中形成了一种微妙的辩证。对于这部诞生自历史情境中的作品，加缪在修改过程中的目的之一恰恰是淡化过于具体明确的历史语境。在一则1945年的笔记中，加缪写下了这样一系列对小说情节的构思：
鼠疫。“不要夸大任何事，”塔鲁说，“存在鼠疫，必须抵御它，而这就是我们正在做的。说真的，这实在微不足道，而且无论如何它什么也证明不了。”
机场对于建立定期配给而言离城太远。人们仅仅发送空投包裹。
塔鲁死后，收到通告里厄夫人死讯的电报。
鼠疫顺着一年四季的顺序发展。它有它的春天，那时它生根发芽，有它的夏天和秋天等等……
对比小说的最终版本可以确认，这些构思大多得到了落实，唯独关于“空投包裹”的情节完全消失了。理由很简单，这一细节过于直接地让人想起战争期间盟军对法国抵抗者游击队的补给方式。这类近乎抵抗运动标志的细节最终在小说成书过程中被删去了，以此避免读者一一对应式的联想，把这部小说过度简化为一部单纯的关于法国抵抗运动的编年史。《鼠疫》做到了这一点，于是我们今天依然能把它当作一本属于当下的作品加以阅读。
加缪在《鼠疫》中的叙事策略也在去历史化方面多有着力。从小说开篇，加缪就打造了一处不起眼的故事发生地——奥兰。一座毫无特色的、寻常的商业城市，甚至鼠疫在这座城市的发生，都显得像是某种偶然或意外。也正因为它缺乏特色，所以能够被地球上大多数现代城市替换，由此抵达了一种普遍性的日常。这一设计的目的，显然和《局外人》一样，是要让小说向日常生活的普遍性靠拢，去增加读者的“共情”——这是一个可能在任何时间、任何城市发生的故事，包括读者身处之地，甚至他阅读小说的当下。
小说的叙事者也在这方面有所贡献：加缪从一开始就把叙事者刻意描绘为一位近乎中立的历史学者，而在小说结尾终于透露，这位叙事者正是贝尔纳·里厄大夫——整部小说的主人公之一。也就是说，里厄大夫在整部小说中始终在以“他”的身份讲述着一个“我”的故事。小说中有两个里厄：一个是在鼠疫中亲身奋战的里厄，另一个是在鼠疫后回顾总结的里厄。从小说的叙事逻辑来说，里厄大夫在经历了鼠疫中发生的一切之后，以一种更客观的目光回顾整个事件，最终记录下这段历史。在记录过程中，曾经作为参与者和见证者的自己，转化成一个第三人称的“他”，一个“我”之外的被观察对象，近似一个陌生人。在叙述中叙事者丝毫没有利用事后得来的全知视角，完全保留了在鼠疫中奋战的里厄当时的迷茫、疑惑和对未来的担忧。这是一种刻意而为的间距，以此增加一重冷静的审视，让叙事者得以超越其个人经验，从而站在一个更普遍的视角对他之前的经历展开观察。
对于读者而言，这样的叙事方式让他同样成为一个观察者，默默注视着里厄及其友人的行动，思考他们行动的意义，并且充分意识到自己观察者的身份。加缪在《局外人》中使用第一人称叙事[7]，其目的是读者能够主动代入默尔索这个角色，与他一同感受和行动。如果《局外人》是一座舞台，那么加缪试图让读者和默尔索一样成为演员；而如果《鼠疫》是另一座舞台，那么加缪试图让读者彻底成为观众，充分观察和思考舞台上众人的反抗及其意义。《鼠疫》中这一视角转换的发生可以带来相当复杂多样的意义，这里只谈其中一点：它淡化了读者在阅读过程中过于直接的历史代入感，缩减了二战、纳粹与抵抗运动等具体的历史语境，更有可能将“鼠疫”所象征的荒诞、绝望乃至于世界之恶、人性之恶泛化到更加普遍状态[8]的生活处境。
加缪曾在谈及《局外人》时说，《局外人》与其说是“写实的”，不如说是“象征的”。如果从这个角度观察《鼠疫》，我们可以说《鼠疫》既是“写实的”，又是“象征的”。它一方面诞生自确切的历史语境，故事情节与诸多历史事件存在内在勾连；另一方面它又试图挣脱过于具体的历史，成为一种对于人类生存境况的普遍性描述，成为一种象征。二者不但没有构成矛盾，反而形成了一种微妙的辩证互动。这种成功的写法在加缪眼中有其先例，其典范就是加缪从年轻时便深表敬佩的美国大师赫尔曼·梅尔维尔的名著《白鲸》[9]。1952年，在一篇题为《赫尔曼·梅尔维尔》的评论文章中，加缪这样写道：
然而它(《白鲸》)同样可以被视作人们想象所及最为惊心动魄的神话之一，关于人类与恶抗衡的战斗，同时基于不可抗拒的逻辑最终树立正义之人，首先去反抗神创之世和造物主，然后反抗他的同类和他本人……在梅尔维尔笔下，精神经验与表达和虚构保持平衡，并不断在其中找到它的血与肉。就像那些最伟大的艺术家一样，梅尔维尔把他的诸多象征建筑在具体事物之上，而非梦境材料之中……他把神话铭刻在现实的厚度之内，而非想象力转瞬即逝的乌云里……在梅尔维尔笔下，象征来自现实，形象生于感知。这就是为何梅尔维尔从未与肉体或自然分离。
作家评论作家，其论述重心常常指向自身的写作，或者说，他对其他作家产生的特殊兴趣往往与他本人的文学追求不谋而合。此处亦不例外。这段对于梅尔维尔的评论，完全可以看作加缪本人的艺术宣言和创作宗旨。“把他的诸多象征建筑在具体事物之上”，“把神话铭刻在现实的厚度之内”，“象征来自现实，形象生于感知”，这正是《鼠疫》中历史与象征之间的交会点和锚地，二者的关系在这一段话中完成了统合。这部在历史车轮中诞生并且回**着历史回声的作品，也由此超越了具体的一时一地，成为继《白鲸》之后又一部“关于人类与恶抗衡的战斗”“最为惊心动魄的神话之一”，成为关于荒诞与反抗的深刻象征。
《鼠疫》的主线：荒诞与反抗
如若要从《鼠疫》中提取几个关键词，那么“荒诞”与“反抗”必定位列前茅。“荒诞”化身为一场致命疾病大发**威，而“反抗”则由无数人的抗“疫”之战共同呈现。它们并非小说的唯一情节，分离与流亡、彼岸与此世、个人幸福与集体责任、爱情的真实与虚幻，乃至于写作的可能与不可能等，这些丰富的内容共同构成了这部小说庞大的精神世界。这不是一部由纯粹思辨构成的哲理论文，而是一部“铭刻在现实的厚度之内”的文学创作，所以本不应该提取什么关键词，因为越是伟大的文学作品，其意义就越是沉浸在细节中。上文提到的每一个话题都理应获得重视和探讨。不过，小说毕竟存在一条主线：一场由鼠疫引发的人类行动。或者更加粗略地简化为：一场由荒诞引发的反抗。我们需要牢记这只是一种粗略的简化，它完全不能代表小说的全部，但我们的研读依然选择从这里落笔。
无论“荒诞”还是“反抗”，在加缪的思想世界中都是超越单一作品之上的纲领性概念。所以，它们在加缪笔下必然有其来龙去脉、起承转合。为了厘清《鼠疫》中的“荒诞”和“反抗”，就不能局限于这部小说的内容本身，必须引入其他作品加以参照。一方面，这让我们可以追溯《鼠疫》中反抗思想的来源并看到它的最终成果；另一方面，加缪的许多论述性文字和小说在思想性上互为表里，比小说中迂回的表达更加直接明确。它们是理解《鼠疫》中反抗思想的必备工具。
在加缪笔下，“荒诞”与“反抗”这两个关键词，在写作《鼠疫》之前都已出现。前者毋庸多言，“荒诞”早已和《局外人》《西西弗斯神话》《卡里古拉》这些“荒诞系列”作品紧紧绑定在一起[10]。相比之下，加缪的早期作品中论及“反抗”的篇幅较为有限，但并不因此而缺少重要性。面对世界与人生的荒诞，加缪从一开始便清晰地感到人不能因此屈服，需要去寻找一种方式反抗这种处境，在一个荒诞的世界中重建生命的意义与价值。以“意义”抵抗“无意义”，这便是加缪反抗思想的最初起源。
在《西西弗斯神话》中的《荒诞自由》一节，加缪第一次提出了“反抗”的内涵，他写道：
反抗将其自身的价值赋予生命。它延展在生存的完整始末，恢复了生存的伟大。对于眼界宽广的人来说，没有什么美景能够超过智慧与一种使人不知所措的现实的搏斗。人类的自尊是一种无与伦比的景观。一切贬低在此都将毫无意义。这种精神自律的守则，这种由万事万物锻造而成的意志，这种直面的态度，这其中包含着某种强大而独特的东西。现实的非人性造就了人的伟大，削弱这种现实，也就同时削弱了人自己。
加缪不回避现实的“非人性”(“荒诞”的同义词)，但他强调人类需要对此现状彻底地加以认识，承担这种认识所带来的重压，并最终将这种压力转化为寻找价值的动力。承认一种无法逃避的沉重现实，但不承认人类在这种现实面前注定被“荒诞”同化，这便是加缪借用推动巨石的西西弗斯[11]这个形象所象征的内容，也是他在此处赋予“反抗”的含义。对于每一个在柜台、办公室、流水线或其他地方从周一工作到周五的普通人，我们从某种程度上都生活在一块永远推不完的巨石面前。这是一种困境，加缪将其视为“荒诞”的表现形式之一。面对荒诞，加缪“渴望知道是否可以义无反顾地生活”，追问生存的意义与价值。如果世界的荒诞无法消解，或者说荒诞本是世界的一部分，如果每个人都有一块巨石等待他去推动，人生究竟应该如何面对？加缪恰恰在此时说道：推动巨石，忍受这个荒诞的世界并不代表屈服，当我们在这个世界中清醒过来，看到我们荒诞的处境以及我们注定失败(死亡)的结局，我们便看清了自身的局限，同时知晓人生的意义既不来自上天也不来自彼岸，它仅来自人，必须由人本身来创造，也只能通过人来创造。对自身的处境拥有冷静的认识，保持反抗的灵魂，守护心灵的独立，将巨石一次又一次推起，在加缪看来是一件英勇之事。在一个无意义的世界中用人类的双手创造意义，这就是写作《西西弗斯神话》时加缪眼中“反抗”的使命与内涵。
与此同时，我们需要意识到，《西西弗斯神话》与《局外人》一样，讨论的是普遍性的日常，于是这块压迫西西弗斯的巨石始终未被打碎，加缪对于西西弗斯的所有论述都建立在承认这块巨石存在的基础之上。因为在当时的加缪看来，这块巨石属于日常生活的一部分，甚至可谓其固有属性：“现实的非人性造就了人的伟大，削弱这种现实，也就同时削弱了人自己。”所以，他没有让西西弗斯把反抗引向这块外部的巨石，转而激发内心不屈的意志。西西弗斯由此可以被称为“内心的反抗者”[12]。
然而，1939年9月爆发的战争彻底改变了日常生活的外部环境。世界不再仅仅是无意义的荒凉，它正在被人性的黑暗、残忍的吼叫与绝望的哀号所覆盖，荒诞已不仅是一块推不完的巨石，它还变成了一架血肉无法填满的杀人机器(鼠疫)。在这样的境况面前，加缪拒绝承认现状，他要打破这一切非正义，于是，西西弗斯式的内心反抗转变为一种全面的行动。《鼠疫》的诞生亦肇始于此。他决定起身砸碎这块巨石，这对于加缪而言是一个关键节点。战争爆发不久后，他在《手记》中写下了这样一段独白：
试图与世隔绝永远是虚妄的，哪怕是为了隔绝他人的愚行与残酷。我们不能说“我不知情”。要么同流合污，要么挺身应战。没有什么比战争及挑动民族仇恨更不可原谅。然而一旦战争爆发，以事不关己为借口试图置身事外是虚妄和懦弱的。象牙塔已经崩塌。无论对于自己还是他人，都严禁逆来顺受。
从外部去评断某一事件是不可能的，也是不道德的。唯有在这荒诞的灾祸内部我们方才保有蔑视它的权利……我身处战争之中并且我拥有评断它的权利。加以评断并展开行动。
这则笔记清晰地预示，加缪抗拒“与世隔绝”，并将在战争中“展开行动”，他将离开崩塌的象牙塔，走向更广泛的人群。这将成为其人生中一个新的阶段，亦将构成包括《鼠疫》在内的加缪“反抗系列”真正的基础。加缪的这段自白应该被视为他1941年4月决定创作《鼠疫》的一个重要动机。从这个意义上说，战争不仅构成了《鼠疫》创作阶段的历史背景，也是一个深刻的刺激，使他意识到走出个人孤独艺术天地的必要。
与之相比，西西弗斯作为“内心的反抗者”，更应被视作反抗思想完善前的一种前置性铺垫。当然，在《西西弗斯神话》中，“反抗”被视为一种人类在无意义世界中寻找与创造意义的方式，这一点始终有效。“反抗”从根本上始终是一种重建价值的行动，它之所以在反对并打破着什么，是因为它首先在赞同与坚持着什么，这也是加缪从否定走向肯定的一贯方式。就像1945年他在《关于“反抗”的评注》开篇所说的那样：“什么是反抗者？一个说‘不’的人。但如果说他拒绝，他却从未放弃，所以他也是一个从一开始就说‘是’的人。”这段话后来被他原封不动地放在了《反抗者》的开头，更可以被视作《鼠疫》的重要注脚——不要忘记，1945年加缪正在对《鼠疫》进行密集修改，这篇《关于“反抗”的评注》表达的内容与《鼠疫》堪称一体两面[13]。理解这篇文章对我们澄清《鼠疫》中荒诞与反抗的关系大有裨益。
一个说“是”的反抗者，从根本上说就是一个重建价值与意义的人，西西弗斯传递了这一点，他对诸神说“不”，正是因为他对人类的尊严说“是”；与此同时，加缪也在不断赋予“反抗”更多的内容，它不但是个体自我寻找、自我探寻、自我构筑意义的过程，也同时呼唤着人类在共同的苦难面前携手共进。这也成为战后加缪每一次使用“反抗”一词时所同时具备的潜台词。在加缪1955年致罗兰·巴特的公开信中，他明确指出：“相比《局外人》，《鼠疫》无可置疑地指明一条通道，从一种孤独的反抗态度走向一种必须携手而战的共同认知。如果说存在从《局外人》向《鼠疫》的演化，它正是在团结与分担的意义上形成的。”这些关于“团结与分担”的说辞绝非事后追认。早在《关于“反抗”的评注》中，加缪就已经说明：“我们已经看到，在对反抗的确认中铺展开一种超越个体的东西，它将个体从假定的孤独中拽了出来，并奠定了一种价值。”接着他进一步论证道：
因此个体并非仅仅为了他自己去保卫这种价值。需要所有人的共同参与。正是在反抗中，人超越自我走向他人，也正是从这个角度看来，人类的团结具有超验性。
至少，这就是反抗精神迈出的第一步，它展开了一种深入这个世界的荒诞性及其表面的无意义性的深思。在关于荒诞的经验中，悲剧是个人化的。从反抗运动开始，它将产生一种集体意识。它是所有人的冒险。
加缪在这篇文章中第一次将关于荒诞的经验与关于反抗的经验加以区分，他这样做的目的并不是要否定荒诞经验中所具有的反抗意识，而是想更清楚地对“反抗”加以定义与分析。同时它也是一条明确的线索，将我们从《西西弗斯神话》引向《鼠疫》里的里厄、塔鲁、格朗、朗贝尔与帕纳卢。1946年，加缪在《手记》中写下了这样一句评语：“从新古典主义的角度看，《鼠疫》应该是为某种集体**塑形的首次尝试。”“集体意识”“集体**”，在这类词汇中，加缪试图凸显的正是人和人之间团结与分担的必要。在《鼠疫》结尾部分，我们也能在里厄的感想中看到意义相似的表述。
从《鼠疫》和《关于“反抗”的评注》开始，加缪扩充了他笔下反抗的含义，把独自一人的内心抗争引向了一群人共同的全面奋战。从此刻起，加缪意识到，这种反抗将使一个人走出他自身的孤独与他个人逻辑的困境，他依然在为自己奋斗，同时与他人并为他人而战，而且这样的团结与分担不会缩减个体的独立。《鼠疫》中塑造的诸多人物鲜明地表现了这一点：
对于里厄这位故事的叙事者和战斗在第一线的救护者而言，他面对鼠疫所做的一切，都被他归结为“本职工作”——治病救人。他不关心宗教意义的拯救，只关心每一个病人的健康，因为唯有后者通过亲手努力可以触及。他没有华丽的语言，但从不缺乏实干。他是一个凡人，也有他的无奈和疲惫，但他以一种谦逊的方式坚持了下来。对他来说，抗“疫”是他应承担的责任。
格朗的抗“疫”行动比里厄更加悄无声息。这位政府的临时雇员，一个社会中可有可无的小人物，他在上班之余兢兢业业地统计着死亡人数，始终坚持这一看似微不足道的工作。他参与抗“疫”，是因为他也想出一份力。正如里厄所说，无论媒体宣传与否，在那些光辉灿烂的英雄主义形象中，永远不会涉及这样的人。尽管无人注目，格朗却贡献着自己的力量。不用空话大话，只须力所能及。
至于朗贝尔，他追求个人幸福，为了远方的爱人，他殚精竭虑试图离开这座被封锁的城市。这是正当的追求，里厄亦表示理解。朗贝尔渴望爱情，因此抗拒分离，他急迫地希望与远方的爱人团聚，他对爱情的理解不是建立于观念，而是立足于感知，他因此拒绝抽象概念，强调肉身真实的接触。他拥有一套以肉身感性为基础的坚定世界观。他的转变特征分明，不是因为在理性上被说服，而是从塔鲁处偶然得知，里厄的夫人同样居于远地，而且身患重疾。这一相似处境引发的共情让他决定参与抗“疫”。感性触动是他行动的原因。
神父帕纳卢参与救护则出于完全不同的理由。虽然他的第一次布道遭里厄诟病[14]，但在目睹奥通幼子被病痛折磨致死后，他深受触动，于是在第二次布道中改“你们”为“我们”，号召所有人用全面的忘我精神和轻视个人安危的气概去体现上帝之爱。他以身作则，身处抗“疫”第一线，但直到临死之前依旧透露出对医护的冷淡。这对于帕纳卢并不矛盾，无私的献身和把自己交给了上帝，都是秉承上帝的意志。帕纳卢参与抗“疫”的理由，始终依托于宗教，是宗教思维。
塔鲁一出场，似乎已然彻底认清了自我。他在封城后就主动联系里厄，希望成立防疫组织，在他看来这也是理所当然。用他自己的话说，他参与抗“疫”，只是为了内心安宁。就和早年反对死刑一样，他不忍看着生命逝去。与帕纳卢不同，塔鲁死前一直试图微笑，他在小说中留下的最后一句话是里厄老母亲听到他在弥留之际说，“现在一切都好”。求安宁，于是得安宁。
五位主角，五种态度，一种行动。加缪以这样的方式证明，集体不会消灭个性。唯一的反例是科塔尔，因为他代表“荒诞”，是“荒诞”的化身。科塔尔的出场就是一场自杀未遂，接着在鼠疫流行阶段如鱼得水，而在疫情结束后，他惊恐地朝大街开枪。这些信息足以让我们认定，这是一个放弃反抗，被荒诞吞没之人[15]。科塔尔是整部《鼠疫》中面对鼠疫唯一的投降者，甚至从内心深处对其保持欢迎与期待，最终成为鼠疫的帮凶。科塔尔既是鼠疫面前所有负面人格的代表，又象征着根植人性之中的懦弱和对荒诞的臣服，需要我们保持警惕。
如果说《鼠疫》的主线可以粗略地简化为一场由荒诞引发的反抗，那么，加缪书写的重心则落在各个角色面对“荒诞”的不同态度以及走向“反抗”的不同方式(科塔尔代表面对荒诞不予反抗的这类人)。小说的其他一系列主题也完全依托于这些各具特色的人物一一展开。我们不能忘记，加缪关注的各类问题，最终都要回归人的属性，都要在具体的人生中得到验证。《手记》中，加缪在1942年8月曾做过这样一个构想：“小说。不要把‘鼠疫’放进标题中。而是诸如‘囚徒们’之类的。”所谓“囚徒们”，当然是指里厄、塔鲁、朗贝尔等被围困在鼠疫中挣扎求生的人。虽然加缪最终依旧把小说命名为《鼠疫》，但“囚徒们”这一备选标题的出现，已经足以说明《鼠疫》中的角色不仅是构成故事的人物，他们本身就是故事的主要内容。
《鼠疫》的角色：复调与群像
在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》开头，苏联著名文学理论大师米哈伊尔·巴赫金写下了这样一段经典评论：
陀思妥耶夫斯基的创作分裂成了一系列各自独立又互相矛盾的哲学观点。每种哲理，都有他所创造的主人公在维护……有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。在他的作品里，不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多的地位平等的意识连接它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合。陀思妥耶夫斯基笔下的主要人物，在艺术家的创作构思之中，便不仅是作者议论所表现的客体，而且也是直抒己见的主体。[16]
对于加缪而言，陀思妥耶夫斯基必可列入影响其一生文学创作最为深远的前辈作家之一。1955年加缪写过这样一段话：“我在20岁时接触到他的作品，在又一个20年之后，我当时受到的震撼依旧在延续。”法国学者让-皮埃尔·莫雷尔甚至提出：“在一个米哈伊尔·巴赫金的思想尚未于西欧得到认识的时代，加缪的所有作品都可以看作是与陀思妥耶夫斯基作品或明或暗的‘对话’。”[17]
《鼠疫》也不例外。在《鼠疫》中，当里厄与帕纳卢神父共同见证了奥通幼子被鼠疫折磨致死的场景，当里厄愤怒地强调他决不接受这个让孩子备受折磨的上帝所创造的世界，这经典一幕无法不让人想起陀氏代表作《卡拉马佐夫兄弟》中伊万·卡拉马佐夫面对无辜孩童被虐待致死时对上帝正当性的质疑。在加缪1938年的笔记中，就已经论及伊万的这一质疑和后果。类似的致敬不止这一处[18]。不过，加缪对陀氏人物的长期兴趣并非为了在自己的小说中进行复刻；恰恰相反，如果说对上帝的质疑带给伊万的结论是百无禁忌、肆意而行，这同一种质问在里厄身上则唤起了对上帝的漠视和对人性的自尊。同样的起点，相异的道路。这是一种典型的回应，或者用莫雷尔的话说“或明或暗的‘对话’”。
所以，尽管加缪没有读过本节开头巴赫金那段对陀氏小说艺术近乎盖棺定论的经典评价，却不限制他在创作中进行类似的尝试。《鼠疫》在这方面是一个典范。我们完全可以把上文巴赫金对陀思妥耶夫斯基的评价转移到《鼠疫》的人物身上，“每种哲理，都有他所创造的主人公在维护”，“这里恰是众多的地位平等的意识连接它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合”，“主要人物，在艺术家的创作构思之中，便的确不仅是作者议论所表现的客体，而且也是直抒己见的主体”。这些论述对《鼠疫》中的诸多角色完全有效。我们有理由说，在《鼠疫》中同样存在一种“复调”。在此我们不能排除加缪对陀氏的借鉴，更应该称为一种暗合。因为我们更需要认识到，加缪对“复调”的运用具有完全属于他本人、扎根于小说主旨的理由。因为《鼠疫》在立意上不是为了写一个人的故事，而是写一群人的故事。在这个意义上，加缪对“复调”的运用指向一种集体群像，最终呈现和验证一种人类命运的共同体。前文已经提到，除了科塔尔这个反面角色，其他人物出于大相径庭的动机最终都走向了反抗。在这些人物走向反抗的过程中，形成多种精细的对照关系。并没有谁说服了谁，甚至存在观念冲突，但他们最终可以共同行动。他们都无法漠视鲜活的生命在鼠疫中凋零，他们都决定以反抗面对荒诞。加缪找到了共同体的基准。
群像的存在亦极大地扩张了小说的广度。《鼠疫》中的人物都有属于自己的完整人生。他们的行为不局限于反抗。这让小说最终变得丰富。于是，“复调”形成的对照没有局限于各种反抗动机上的差异，在其他方面也形成了各种隐秘对话。例如，里厄除了医生的身份，他也是整个鼠疫编年史的记录者。从这个角度看，里厄是一位作家。在参与和见证之后，他选择了写作，以这样一种方式实现文学的伦理功能。对于里厄来说，文学有其现实功用，它可以为我们留下经验教训，并对我们的生活直接产生影响，逼迫我们思考人生，自我反省。同时，《鼠疫》中还有另一位作家——格朗。如果把格朗的故事从小说中单独抽取出来，我们几乎可以说这是一个卡夫卡笔下的人物。一个政府临时雇员，业余时间全部用来写作，但厚厚的稿纸中反反复复推敲的却只有一句话，关于一个女骑士如何骑马跑过树林。这种无尽重复却永远无法定稿的主题堪称经典的卡夫卡式母题。而在格朗自以为病入膏肓之时，他要求里厄焚毁他的稿件——这不正是卡夫卡死前对好友布洛德的要求吗？不过格朗的结局是幸福的，在康复后，他告诉里厄，虽然稿件已经烧毁，但他重写了那个句子，删去了所有形容词。很显然，这次他满意了，他终于找到了属于他的词语，他也终于可以给心爱的雅娜写信。他收获了圆满。从这个结局来看，加缪对格朗并无恶意。所以，我们不应把格朗解读为一个卡夫卡式的荒诞玩笑，而应看作加缪对于作家如何寻找个人风格的善意自嘲。当格朗说他想通过句中的音律表现女骑士骑马跑过时那种马蹄踏地的动感，这其实是每一个伟大作家对其文字的根本要求。格朗最终决定删去所有形容词，这意味着避免主观性泛滥和过于华丽的造作辞藻，回归一种高贵的简约，一种质朴的抒情。这与加缪本人在《鼠疫》中对风格的追求颇为相似：在《鼠疫》校样中，加缪的许多改动恰恰是删减形容词，文风更为精简。不过，在格朗身上，时间是分层的，一层属于日常时间，他将其用于工作和抗“疫”；另一层属于创作时间，它和日常生活毫无关联，只须面对他的女骑士，这是现实之外的世界，是云上的日子，是象牙塔。从这个意义上说，格朗与里厄对于写作的要求和目的并不相同，二者在小说中构成了一种内在对话。加缪没有生硬地否定格朗，因为没有文学家不关注形式。但对于加缪而言，一切形式都要为内容服务，而且他认识到“象牙塔已经崩塌”。加缪寻求象牙塔崩塌之后的文学，《鼠疫》便是这样的文学。除了里厄和格朗，甚至塔鲁亦可被视为作家，因为他留下了一本内容清奇的日记。至于塔鲁的文学态度与里厄、格朗的异同，读者可以自行思考。
如果说《鼠疫》的主角几乎都是男性[19]，那么这幅群像中还存在另一层隐秘的对照，一边是一群男性，另一边是一个缺席的角色——女性。在《鼠疫》的主体故事中，没有爱情关系中的女性角色。这恰恰是加缪刻意为之。在一则1946年的笔记中，加缪写道：
《鼠疫》：这是一个没有女人的世界，所以令人窒息。
所以，这个缺席的女性角色，象征一个因爱情缺位而令人窒息的世界。这样的处理也许略显简单，毕竟若在“团结与分担”的无私中穿插爱情的排他与有私，加缪如何处理无疑令人期待。在《鼠疫》的早期提纲中，加缪曾设计过一些关于男女之爱的情节，但最终都没有落笔。无论如何，这个缺席的女性角色带来的窒息和渴望，同样有其意义。
在《鼠疫》出版四年后，加缪推出了他关于反抗思想的集大成之作——《反抗者》。他在《反抗者》中道出了一句精简有力的名言：“我反抗故我们存在。”这也可以看作对《鼠疫》的一种呼应和总结。从笛卡儿说“我思故我在”开始，到加缪同代人萨特的“我写作故我在”，内容经历了各式形变，但句式总不离“我……我……”。唯有加缪，他留下了这句“我反抗故我们存在”，把单个的“我”扩展到了集体性的“我们”。他从孤独的个体中解脱，走向更广泛的世人。这便是加缪对人类的大爱，也是他的理想主义之所在。这句话中蕴含着一种感人的力量。这种力量也洋溢在《鼠疫》之中。
《鼠疫》，“决定性的进步”
《鼠疫》是加缪继《局外人》后正式发表的第二本小说，也是他从“荒诞系列”过渡到“反抗系列”的奠基之作。在《鼠疫》最初的构思和草拟阶段，加缪就明确意识到了这部正在创作中的小说与《局外人》的不同。在其1942年的两则笔记中，加缪做出了这样的自我剖析：
没有明天
我所思比我本人更伟大并且让我感到无法将其定义的事物究竟是什么？某种朝向否定之神圣性的艰苦跋涉——一种没有上帝的英雄主义——最终成为纯粹的人。一切人类美德，包括面对上帝时的孤独……《局外人》是零点。《神话》也是。《鼠疫》是一个进步，不是从零走向无限，而是走向一种更加深刻、有待定义的复杂性。终点将是圣者，不过他也有他的算术值——和普通人一样可测。
鼠疫。无法从中脱身。在草拟中这次出现太多“意外”。必须紧扣构思。《局外人》描述了直面荒诞时人的**。《鼠疫》直面同一荒诞时诸多个人观点的深度对等。这是一个进步，它将在其他作品中逐步明晰。不过，除此之外，《鼠疫》证明荒诞本身不教授任何东西。这是决定性的进步。
在这两段独白中，加缪对草创之初的《鼠疫》给出了同一个判语：“进步”(progrès)。《局外人》是零点，是原点，是起点[20]，是“直面荒诞时人的**”，而《鼠疫》则是从零点“走向一种更加深刻、有待定义的复杂性”，是“直面同一荒诞时诸多个人观点的深度对等”。这一“深度对等”便是上文所谓的“复调”。加缪试图在《鼠疫》中描绘诸多人物面对荒诞时的态度和行动，并从中发掘内在的共性，这一想法从他构思《鼠疫》之时就已经萌生；同时，他在构思创作过程中感到：“《鼠疫》证明荒诞本身不教授任何东西。”这句话的意思并不是说人不能从荒诞中得到任何教益或教训，而是说，荒诞作为世界与人生的一部分，它本身是贫瘠的、残酷的、冷漠的，它不会主动给出任何教导，它就像鼠疫一样只负责单方面摧毁。教益来自人，来自面对荒诞时人的态度与反应，来自接触荒诞后人对自身行动的判断和反思。所以，指明“荒诞”存在的下一步，最紧迫的不是继续解析“荒诞”本身，而是思考作为人应当如何思考和行动。加缪所谓“决定性的进步”正指向这一方向。而他的最终目的，是思考人在彻底摆脱诸神的情况下得到生存尊严的可能性，是人如何以自己的力量在世界上生活并且创造出生活的意义。所以他会说：“终点将是圣者，不过他也有他的算术值——和普通人一样可测。”在这里，圣者(saint)完全脱离甚至翻转了传统的宗教意义，回归普通人(homme)的属性，宗教性至此完全解体，转化为道德性和伦理性，是人对神、人性对神性的胜利，或者用加缪在这则笔记里的话说，“一种没有上帝的英雄主义”，“最终成为纯粹的人”。人，始终是加缪密切关注的对象。《鼠疫》的核心意义不是描述鼠疫本身，而是呈现与之直面的人类如何以各自的方式展开行动。这一系列构思最终在《鼠疫》中得到了实现。
在《鼠疫》结尾的一片欢庆之中，里厄提醒自己，以鼠疫为象征的“荒诞”不会彻底消失，无论对于世界的疯狂还是内心的阴暗，人类都不可能获得一劳永逸的胜利。以里厄为代表的反抗者始终保持着警惕。从长远看，鼠疫依旧如同西西弗斯背负的巨石，随时会再一次从山顶落下，反抗者也依然在承担着巨石的重负，但每一次他们都竭尽全力把石块打得粉碎。在这些反抗者身上，涌动着经过痛苦与勇气磨砺的强劲生命力。他们拒绝承认“存在即合理”，就像加缪日后所说：“我们每个人都在自己身上背负着我们的苦役、罪行与创伤。然而我们的任务并非把它们释放到世界上，而是在我们身上以及其他人那里与它们斗争。”从承担巨石到打碎巨石，加缪以此完成了“荒诞系列”向“反抗系列”的演进。他在《鼠疫》中写道：“出于良心的准则，他(里厄)毫不犹豫地站在受害者一方，希望与人类、与他的同胞重聚，在他们所共同拥有的那些唯一确信的事物中重聚，也就是爱、苦难与流亡。于是没有任何一份同胞的焦虑他未曾与之分担，也没有任何一种处境不是他自己的处境。”世界从本质上是荒诞的，但不止于荒诞。认识荒诞，反抗荒诞，在反抗中不断创造生命的意义，互相激励与扶持，团结和分担，正是这一切使得反抗者的行为拥有了切实的价值，这已然堪称“决定性的进步”。
[1]本文中加缪作品引文均由导读作者直接译自法国伽利马出版社2006年《七星文库》新版《加缪全集》第一、二、三卷，在行文中不再另行标注。(若无特殊说明，本文注释均为作者注)
[2]在这部手稿中，小说被分为四个部分，其中的人物、情节以及结构都与最终定版大不相同。
[3]在这份充满涂改、删节、增补乃至剪裁的打字稿中，小说最终的五个部分被清晰划分开来，引自丹尼尔·笛福《鲁滨孙漂流记》中的题词也被加缪亲手抄写在这份打字稿的内页上。可以说，这份打字稿在整体上与最终定版已较为接近。
[4]加缪对此有所意识，例如在1941年2月21日的另一则笔记中所述：“《西西弗斯》收笔。三荒诞完成。”
[5]1942年11月11日，也就是纳粹德国全面侵占法国南部自由区并将军事管辖扩张至法国全境当日，加缪在其笔记中写下了一行简短的字句：“11月11日。像一群老鼠!”这里的“一群老鼠”明确指向现实中的纳粹分子，也很自然地让人联想到他正在创作的《鼠疫》中那带来恐惧与死亡的鼠群，它们既是鼠疫的载体，也是把疾病传给人类的源点。
[6]张博，《导读：作为起点的〈局外人〉》，加缪，《局外人》，金祎译，读客经典文库，南京：江苏凤凰文艺出版社，2019年2月第1版，第140页。
[7]例如《局外人》的开头：“今天，妈妈死了。也可能是昨天，我不知道。”
[8]在这方面，塔鲁在小说中的自白也可以成为佐证。他承认自己在奥兰城暴发鼠疫之前，早已在精神上患了鼠疫。这就把鼠疫隐喻为一种更具普遍性的精神疾病或缺陷。
[9]早在1938年加缪就在《手记》中提到了梅尔维尔。在1941年4月萌生写作《鼠疫》的意图之后，加缪更是认真细读了《白鲸》的法译本，并在《手记》中就“《白鲸》与象征”这一主题记录了《白鲸》中30多个页码以供进一步思考和分析。
[10]关于“荒诞系列”的更多内容可参阅张博，《生者何为？从“荒诞意识”出发看加缪的“荒诞系列”作品》，《文艺理论研究》2015年第2期。
[11]在《西西弗斯神话》一书的同名章节中，加缪根据古希腊神话原型改写出这样一个故事：西西弗斯身死进入地狱之后，利用计谋诓骗死神重回人间，不顾冥神的警告又“面对着海湾的曲线、灿烂的大海与大地的微笑悠然生活”，最终被墨丘利逮捕，强行押回地狱，接受推动巨石的永恒天罚。在一遍遍推石上山后又一遍遍看着石头滚落然后再次走向平原。加缪特别强调了西西弗斯下山的时刻，此时他对自己的行为具有清醒的意识，他在直面荒诞并依然选择承受重负。因此加缪得出结论：“离开山顶并渐渐深入诸神洞府的每个瞬间，他支配了自己的命运。他比他推动的巨石更加强大。”“朝向峰顶的奋进本身足以充实人类的心灵。应当设想西西弗斯是幸福的。”
[12]关于“内心的反抗者”的更多内容可参阅张博，《加缪作品中“反抗”思想的诞生与演进》，《复旦学报》2015年第5期。
[13]我们很难确定这两部作品中的反抗思想究竟孰前孰后，虽然《关于“反抗”的评注》发表在《鼠疫》之前，但其动笔时间却在《鼠疫》之后。因此，我们完全有理由把哲学论文《关于“反抗”的评注》中的论点视作其书写《鼠疫》过程中相关感想的直接表达。
[14]帕纳卢的第一次布道代表正统的基督教思想。根据法国学者的研究，这段布道词并非由加缪原创，而是引自马塞尔·普鲁斯特(20世纪法国作家，代表作《追寻逝去的时光》)的父亲阿德里安·普鲁斯特的著作《欧洲对鼠疫的防卫》。加缪在收集素材阶段曾研读过这一著作，并发现了其中转载的这段布道词。他直接使用了这些材料。所以，第一次布道的内容绝非加缪对宗教的丑化，而是一次实录。
[15]“自杀”在加缪笔下是一个关于“荒诞”的标志性事件，因为这代表对生命的放弃。因此，科塔尔以自杀未遂出场富有象征意味。他听到有人谈论一个阿尔及尔的商行职员在沙滩上枪杀了一个阿拉伯人——《局外人》中默尔索的故事——谈话者认为应该把这种人抓起来，结果他暴躁地打断了对方的谈话，接着冲出门去。加缪把科塔尔带入《局外人》的故事，也在暗示科塔尔同样是其人生的局外人。
[16]巴赫金，《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，北京：三联书店，1988年第1版，第27—29页。
[17]《阿尔贝·加缪词典》，让伊夫·戈兰主编，巴黎：罗贝尔·拉丰出版社，2009，第225页。(注释原文：Dictionnaire Albert Camus, sous la direction de Jeanyves Guérin, Paris : éditions Robert Laffont, 2009, p.225)
[18]比如《鼠疫》开篇第一句话：“构成这部编年史主题的诸多奇异事件发生于1941年，地处奥兰。从普遍意见看来，它们在那里发生并非适得其所，略显反常。”这一写法直接借鉴自陀氏《群魔》(也译为《鬼》)的开头：“我们这个城市历来平淡无奇，不久前却发生了一些极为离奇的事件。”同样平淡无奇的城市，同样离奇反常的事件，以及同样迂回曲折的叙事方式和同样中立客观的叙事者，加缪以这样的方式向他心中的文学大师致敬。《群魔》是加缪最重视的文学经典之一，位列其心目中最伟大的文学作品之列。在《鼠疫》之前，加缪在《西西弗斯神话》中详细解读了《群魔》中的人物基里洛夫。日后加缪还把这部小说改编成了剧本。
[19]在《鼠疫》中，除了里厄的老母亲始终在场，里厄的妻子在小说开篇便出发去往远方的疗养院，最终在那里病逝。朗贝尔的爱人直到小说结尾才从外地赶来。格朗心爱的雅娜早已离他而去，只留下格朗的几句回忆。除此之外，只有老医生卡斯特尔的夫人曾被略略提及。奥通法官的太太则毫无存在感。
[20]关于《局外人》的更多具体分析可参阅张博，《导读：作为起点的〈局外人〉》，加缪，《局外人》，金祎译，读客经典文库，南京：江苏凤凰文艺出版社，2019年2月第1版。